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《撑阳伞的女人》Femme a l'ombrelle

作者: 克劳德 莫奈 Claude Monet

印象派是19世纪中叶欧洲艺术从现实主义向现代主义过渡的重要阶段，印象派画家以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒针对陈陈相因的古典画派和矫揉造作的浪漫主义。

以"光为画面主角"的印象派最伟大的大师莫奈曾经画过二幅《撑阳伞的女人》，一幅作于1875年，一幅画于1886年。

首幅画里的采用仰视的角度来表现画面的人物，女人半侧着身子，衣褶因为她的转动也在旋转，动态的呈现着这一微妙的动作，而平衡女子动作的是她手持的阳伞。

阳伞的灰绿色调与天空融合在一起把人物既与画面结合又使人物跳出背静那澄明的天空动感在人们眼前。画面中的远处的小男孩儿又拉深了画面的层次感，不仅突出了撑阳伞的女人也把远处的天空显得更加高远。

但，在印象派中"光才是画面真正的主角"。在这幅画中，采用原色并列、重叠和补色手法，形成新的绘画语言。为了表现物体的动态变化和光色的斑斓绚丽、光怪陆离，画家采用小笔触和色调并列方法，有些颜色不再在调色板上调配，而是黄、蓝并列，时而重叠，并把黄和绿、蓝和橙色补互对比，使色彩在强烈视觉冲击中产生新的和谐。

光与影正是依托于这两个人物跳跃穿梭在人们眼帘中的。女人身后的天空如同水一般透明多变，仿佛一指就可以戳破。

阳光透过湛蓝的天空洒到女人的衣裙上，正因为光影的作用，女人的上半身色调昏暗表明她处于伞的阴影之下。 微风扬起的裙袂上有莫奈最擅长捕捉的光与影——蓝天的光彩、女子脚边墨绿的草与淡黄的花朵的颜色。它们反衬在女子的裙子上，袖肘上。女子脚下顺着微风倾斜的花草，仿佛可以闻到泥土与花草混合的清新气味。

用模糊大块的笔触来描绘，是莫奈在绘画技法上的一大特点。这也是印象派不注重所描绘的主题本身而注意光影的需要所产生的必然结果。在这幅画中，我们尚且可以看出撑伞女人的外貌，但是她和她构成三角型起稳定画面作用的儿子的面貌却被简化成了仅有两个黑洞洞眼睛长相的人。

可是，也正因为这样，我们不必纠缠在画面的技法上而能把更多的心思花在画面所传递的，清晨，母亲和孩子散步的惬意及其中的微风，蓝天那种恬静美好当中。

所以印象派的胜利在于它不仅仅是开拓了一条奇路使人们耳目一新更在于它可以把画家自身的感受记录下来传递给他人。这种心灵上的震撼是其他流派所无法比拟的。

从中也可看出当时莫奈初期作品风格强调瞬间的感官色彩来搭建一座用色彩构成的绚丽的世界。突破当时束缚绘画的古典主义，把绘画从单纯的照物写实中解放出来，开拓了一条用眼睛捕捉"瞬间美好"的新的绘画流派。

作于1886年的《撑阳伞的女人》和第一幅画在构图上相差不远，人物在衣着上更是如出一辙。但，比起第一幅，人物处于更次要的位置，印象派很少画人物，风景中的色彩变化才是莫奈的永恒主题。所以第二幅《撑阳伞的女人》足以看出莫奈及整个印象派的走向。

画中大块的墨绿和棕红的，凝重的颜色。不再看见早期注意天空光影的纠缠和光影对人物的影响，换而之是大块更大块的颜色铺成一幅画甚至连人物本身都只是画中颜色的一部分（上一幅中女人的尚可辨认的面目在这里彻底被简略掉）。或者说我们可以感受到画面里的风不再是清晨的微风而是夕阳落下的晚风，吹的人物身后的云彩在大块急速的运动，炽热的阳光照在草上淹没了女人的脚，女人上半身因为撑阳伞形成的阴影和下半身被阳光照耀仿佛要燃烧的裙子形成强烈的对比，加上飘扬的纱巾给人以视觉冲击。

两副几乎同样的以撑阳伞的女人为主题的作品，但是意境却相差万里。这就是印象派的核心所在——此时此刻的光和影。而光与影永远在变，水中的浮光掠影，空中的色彩万千，地上的花朵妖娆。不变的是对影的捕捉对光的追随。

这件作品是莫内早期的印象技法画作。画面正中偏右站着一位撑阳伞的女仕，而画面偏左较远处的就是她的儿子。这是一个晴天的早上，两母子在草地上漫步。

整幅画只用了简单的蓝、绿、棕等自然的色彩，给人一种宁静舒适的感觉。画中的女仕占了画面大部份的空间，成为画的趣味中心。但左侧的小儿子与阳伞和女仕也构成一个三角形，得到一个平衡的作用。

虽然此画是莫内早期的作品，但也可见他已很好地捕捉光影和画中的瞬间印象感觉。画中女仕面部和上半身都用上较暗的色彩，表明是处于阳伞的阴影之下。而整个阳伞、面部、衣裙和草地上的阴影区，与女仕衣裙上向光一面的光影形成对比（小儿子方面也一样），就如现实中看到的一样。另外，女仕摆动的头巾和长裙上的绉褶也加强了画面的动感。

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一、 问题的提出

有调查数据表明，目前，中国人均动画片拥有量仅为0.0012秒，而日本的人均拥有量是300－480秒。悬殊的数字比较出了中国动画业的差距。2004年中国2000家省市电视台所规定的国产动画播出时间是6万分钟，而当前达到播放要求的原创动画供给量只有2万分钟，还有4万分钟的缺口，几乎是中国动画片年产量的2倍！

2003年，中国的原创动画产量是2.9万分钟，而替海外加工的动画已达到3万分钟。如《狮子王》、《花木兰》都有中国人的劳动，中国忙着为他人缝制嫁衣，自己却缺乏能在世界叫得响的原创品牌。中国原创动画的极度匮乏已成为不争的事实。2000年底北京、上海、广东的消费力市场调查显示：米老鼠、加菲猫、史努比、蝙蝠侠等大批国外动画形象和作品占据了中国80%以上的市场份额，中国原创动画占有率不到10%。在孩子们的心中，还没有“中国制造”的概念。

这给我们一个很大的震惊，我们才发现自己看的都是外国动画。作为一个动画爱好者，竟看不到祖国的优秀动画，这是怎样的悲哀？中国动画在哪里？中国动画出路在何方？为此，我们进行了这个课题的研究。

二、 研究目的

本研究课题意在通过对中国动画事业的调查研究，了解中国动画的现状，分析当前的不足，并通过与日、美动画的对比，寻找解决方法，使得中国动画更好地面对世界。与此同时，我们也希望通过这次研究学习，掌握更多有关动画制作、动画艺术、美术设计之类的知识，更好地了解中国动画的不足，更好地提高自身素质，培养学习能力。

三、 研究过程

（一） 确定选题

首先对课题进行范围性缩小，参考老师意见，然后对成员进行分工,进一步制定计划。

（二） 查阅资料

在确定了选题后，我们把各自多年来对动画片的看法一一列出，讨论动画作品的创作过程、内容，交流观后心得。在查阅资料的过程中，我们不仅学到了许多知识，而且获得了不少查阅资料的宝贵经验。我们收集到了大量资料，为我们的研究工作提供了依据，打下了基础。

（三） 撰写论文

四、 研究结果

（一） 中国动画的现状

随着近几年日本动漫的飞速发展，国内的竞相模仿也已到了令人反感的地步。这样的邯郸学步，甚至让日本动漫画家都提醒：中国的动漫要发展，一定要有自己的精神内涵和特色。

另外，国产动画形象不可爱、不好玩、缺少幽默夸张，故事老套，不吸引人，已是多年的老问题。而且，国产动画从神话传说、历史故事中取材也显得过多。业内人士指出，现实题材应该是动画产业的主战场。贴近生活的动画片可以吸引各年龄段的观众，从而引领更广阔、多层次的衍生产品市场。

“动画是一个电影类型，不是儿童片。”所以我们这年龄阶段看动画没什么大不了的。认为动画片是“小孩子看”的观点，形成的原因主要是：我国的动画片针对的年龄层次太小，不但国产的动画片只有7岁以下的人才看，连引进的动画片也只是针对12岁以下年龄层的。所以无怪乎几年前引进的《灌篮高手》会引起轰动，相信很多大人看见《灌篮高手》后也会惊呼：“居然还有适合高中生看的动画片！？”这是中国动画业的悲哀！

世界的动画大国，当然是美国和日本，而两国的动画作品风格也有所不同。老美的动画以数字化的电脑制作为主，号称“美国没有动画绘制人”。其特点是夸张的人物形象和动作，且节奏较快，体现了美国人的直率、爽快的性格。代表有迪斯尼、华纳等公司。而日本的动画以赛璐璐和喷笔绘制为主，体现的是一种唯美的风格。特点是以优美的人物造型，内涵丰富的对白及剧情吸引观众，但相对的，定格画面就较多（1995年的超人气大作《新世纪Evangel ion》创造了3分50秒定格且无对白的记录，但销售量仍排亚洲第一，庵野大神的功力真是高深莫测！），节奏也较慢。代表么……吉卜力，CAINAX、SUNRISE、东映……中国动画拥有的是什么呢？只要谈到这个话题，很多“专家”都会这么说：“民间流传的皮影乃动画之鼻祖，建国后的《大闹天宫》、《哪吒闹海》更是开了历史之先河……”再往后呢？再往后则是单调生硬的色彩，粗糙且毫无美感可言的人物造型，幼儿园小朋友都觉得幼稚的剧情，片中大人发音像3岁孩子，还有毫无感情的对白……可以说，中国动画的观众没有7岁以上的！！我们可以毫不客气地称之为“幼稚园动画”。

（二） 问题与对策

然而，形成“幼稚园动画”的原因又是什么呢？我们认为有以下几点：

① 对动画概念的错误认识及对观众年龄的狭隘定位

前面提到，很多人认为动画片是小孩子看的，因此从编剧到配音都极尽幼稚童趣（所谓）之能事。因此把观众年龄层次定位在了一个想当然的低谷中，效益不好也是理所当然的了。可在日本，动画片被分为了3个等级，分别面对3—12岁、12—18岁和18岁以上的年龄层。美国更是把动画片做得老少兼宜，如《狮子王》、《海底总动员》。

解决方法：尽快改变对动画片的认识。

② 题材陈旧且无聊

长期以来，国产动画创作大都局限于改编动物童话、民间神话、古代故事，缺少反映青少年现实生活的题材。一些根据儿童文学改编的动画片，由于其产生的年代局限，多少存在明显的说教色彩，缺乏亲切感和童趣，这只能说是成人眼中的动画形象。国产的除了“葫芦娃斗妖怪”、“琴岛和海尔”就是“大灰狼和小白兔”、“大头儿子和小头爸爸”，这些东西，小学二、三年级以上就没人看了。说得再不客气点，日本的三流科幻片《咸蛋超人（奥特曼）》（按某些人的习惯把它归入动画片）都比它们来得好看。

解决方法：考虑采用受欢迎的剧本（如金庸小说）或年轻人写的剧本（贴近青少年生活）。

③ 技术落后或盲目使用“新”技术

看起来，中国动画恐怕还停留在老式的“塑料纸+水彩纸”的“幻灯式动画片”阶段吧（未证实），既没美国的数字化技术流畅、动感强，也没有日本的“赛璐璐+喷笔”柔和、美观。偶尔有赶赶时髦，有电脑着色的作品也是用“画笔”一类的简单软件“填空”。色彩方面已不是缺乏过渡感，而是干脆完全没有。不要说与美、日的优秀CG（电脑绘画）相比，就连传统上的手绘也不如，充其量也就是比儿童涂鸦略高一筹。如果有人指着电视屏幕上的一堆单调的色块得意地说：“这是咱们国家用电脑制作的动画片。”那么我只想找个地方大哭一场！

解决方法：采用真正的新技术或更美观的传统技术（比如水墨画）。

④ 计划经济时代的荼毒

我国的动画片大多出自“××电视台动画部”或“××美术制片厂”，这些都是国家资金支持的，经济效益当然要排在社会效益的后面。于是乎，动画片成了没人爱看的“幼儿公益广告”或“幼儿教育节目”，当然也就比不过外国的“文化侵略”啦。与其不厌其烦地投巨资生产既没有市场又没有观众的垃圾片，不如花点力气营造一个良性动画市场。

解决方法：动画制作商业化、市场化。

⑤外行指挥内行或外行指挥外行加上缺乏敬业精神

现在什么样的人都在搞动画，内行也搞，外行也搞，只是因为它赚钱。“因为现在一般是决策者、策划者是制作人，而不是具体搞动画的。这好比一个不会开车的人教别人开车。”（徐克语）而国外“加工片”的泛滥，更导致了我国本来就少有的有能力的专业动画人员的思路匮乏，不思进取，夜郎自大。既然“动画片是给小孩子看的东西，小孩本来就没有欣赏的能力，也就用不着花大力气制作”，因而也就有很多人可以经此借口偷工减料。

解决方法：培养专业的动画制作队伍，并合理使用；强化工作人员的职业道德。

⑥声优质量低劣

中国播出的动画片，无论是国产的还是国外的，配音不但毫无感情，而且经常可以看见我国配音的外国动画片的高中生尚未变声（例如月野兔）之类的情况。而无论是“酷哥”还是搞笑专家，在国内都是“千人一声”。港台的声优虽然有些“嗲”，但配音的效果与角色本来的年龄、性格倒没什么大的出入。

解决方法：提高配音的素质，可以学习日本，将声优当作明星宣传，既促进了他们的上进心，又使动画片加工更正规化。进口片放原声既体现了原来的气氛，又节省了经费，何乐而不为呢？

如今的青少年，看的是《灌蓝高手》、《口袋妖怪》、《花木兰》，喜欢的是“酷”。而充满“乡土”气息的国产动、漫画早已无法满足他们的欲望。近来出现了一些本土漫画杂志，虽然临摹的作品还比较多，但总算迈出了第一步。而我们的动画业呢？

我国总是引进一些外国动画，在引进动画片（尤其是日本的）时，由于引进者并不知道什么样的动画片会受青少年欢迎，且内容要绝对“健康”（不排除某些人想实施“地方保护主义”的可能性）。大人气的《新世纪EVA》可能就是因为内容有一些“血腥”（？）或“少儿不宜”，或是还有其它一些不为人知的原因而索性“宁可错杀三千，也不放过一个”，不予引进。或者更简单的原因：他们根本不知道还有这么一部受欢迎的动画片（！！）。

最近的《宝莲灯》可以说是中国动画的最高水平了。实际上，《宝莲灯》的水平绝对不低于日本（那当然与《EVA》还是没法比），但它还是失败在题材上，如果不经过再创作，是没有生命力的。当看到媒体报道《宝莲灯》首场由于张信哲出席而爆满且初中女生占大半时，我的心情的确只能用“悲哀”来形容。一部动画片需要歌星来拉票房，不是动画的悲哀又是什么！

国内现阶段的不少青春漫画作品，或多或少都摆脱不掉日本动、漫画的影子。在我们开创自己的青春漫画、动画新类型的阶段，模仿并受到国外作品的影响是不可避免的，探索和发展中国风格的本土青春动画片需要一个过程。如今值得肯定的是，部分国内的创作者已经具有了这种创作意识和创作思想，并始终相信中国文化传统和民族精神不会因模仿与学习而丢失。

（三） 它山之石

中国动画始于1926年“万氏兄弟”拍摄的第一部无声动画短片《大闹画室》。至1936年，他们撰文高度赞扬美、苏、德等国的动画作品，并提出了中国动画的创作发展方向：“在中国电影界中，应该以中国的传统和故事为基础创作动画片，要符合我们的理智和幽默感，还要有教育意义。”他们提倡创作中国式幽默的动画片，寓教于乐，反对单纯意义上的娱乐片。以此为始，万氏兄弟开创了中国动画理论的先河，并使中国动画片从40年代起有了长足的发展，一举在亚洲取得了领先地位。

翻开《世界动画史》，对上个世纪40年代至70年代中国动画的介绍有4页，而对日本动画的介绍不足两页。但从70年代至80年代末的介绍看，关于中国的不足两页，而对日本的介绍却有7页之多。这就使我们有必要了解中、日动画之间的差距。同时，鉴于美国动画在世界动画发展史上所居的特殊地位，我们也愿把美国动画的一些特点列出加以比较研究。

在对三国动画作品的艺术特点进行比较时，我们从美、中、日三国动画片在艺术风格的发展程度来进行考量：我们认为在这方面美国是真正居于领先地位的。美国动画风格从三四十年代起就有了革命性的发展，他们首先摒弃了动画人物必须是喜剧化的固有观念，又有效防止了将动画人物变成画出来的演员这一限制动画片特有艺术表现力的创作风格，提出动画是用抽象的风格直接表现内容的独特艺术表现形式，从而使美国动画片中的人物及其性格都能得到多层次的塑造，显得丰满而给人较为深刻的印象。正是这种动画理论的发展，使美国在世界动画的统治地位从此持续了数十年之久。

而日本的动画片使用的却恰恰是这种被美国同行摒弃了半世纪的表现手法和艺术风格。创意可以说是日本动画片成功的一个重要因素，日本动画片最大的特点就是人物形象个性化强，要么极其夸张，充满戏剧效果，要么稀奇古怪，充满神秘色彩。它们虽很有市场，但比较公允地说，日本动画人物的塑造就其艺术的深刻程度和表现力而言，不仅无法与美国相比，就是与部分优秀的中国动画艺术品相比，也有不如。

《北京晚报》前不久曾发表一篇文章，题目是《中国动画太弱智》。作者在文中根据一项动画调查提出：“国产动画在小学以下反响还可以……初中观众几乎被日本动画一网打尽。”而之所以“初中观众几乎被日本动画一网打尽”，我认为，是因为中国动画缺少青春偶像片，这只能说明我们国产动画的受众面还不够广，适合中高年级孩子看的作品还够多，但这决不足以说明中国动画的“弱智”。文章过分褒扬日本动画而贬低我们自己作品的观点大可商榷。事实上，该文中所说我国中学生对日本动画情有独钟的现象，恰恰反映了80年代末以后出生的我国电视一代的文化品位。换句话说，这种热衷只能说明电视一代对文化和娱乐的浅薄需求。假如我们依照如此浅薄的文化品位来夸大日本动画的艺术价值，无疑将给我国动画事业本身带来一场灾难。

实际上，在世界上受通俗文化冲击最强烈的美国，当电视一代成长起来之后，动画界也曾面临与包括我国在内的世界许多国家同样的问题，也走过相当长时间的弯路，但他们最终走出了浅薄艺术的藩篱，电视时代美国动画超级巨头海纳•巴贝拉公司的创始人之一海纳先生在80年代对曾为本公司赢得巨额利润的粗糙动画作品提出尖锐批评并感到无地自容：“实际上，我有时看我们好些片子时真恨不能钻到椅子下去。”这种觉醒使美国动画界许多有识之士坚持沿着高品位发展道路前进，为在美国的电视一代中保留一批富有创造力的人才做出了卓有成效的贡献。

（四） 前景

最近，上海美影集团制作的青春动画片《我为歌狂》已经在上海及其他地区播出，受到青少年的喜爱。中央电视台目前也正在制作系统动画片《梦里人》。该片原是一部在初、高中学生及部分大学生中备受欢迎的原创漫画作品。在众多动画节目里，这类反映国内中学生校园生活的青春动画片吸引了许多青少年观众的关注。

我们应该看到，目前中国动画界的有识之士并没有走简单模仿日本动画片作品的道路，没有单纯为市场而适应电视一代的浅薄艺术品位，没有用我们的作品加入摧毁青少年想象力的行列。中国有志气的动画工作者们在自己的探索尚不成熟的环境中，坚持不懈地将在艺术上征服欧美主流市场视为已任，从未放弃用动画这种为青少年所喜闻乐见的艺术形式表现更为深刻、更有启发性的内容，引导而不是简单地适应青少年的文化品位。承担起拯救下一代想象力的重任，成为我国动画工作者矢志不移的目标。

中国动画的明天，将是灿烂的。

五、研究体会

在调查实践过程中，我们一开始遇到了不少困难，因为我们对中国动画产业的发展情况了解得并不深。后来我们上网搜集有关资料，查找有关书籍，组员之间互相帮助与鼓励，分工合作，不断讨论与修改论文，最终得出研究成果。

这次研究性学习使我们深深体会到，任何一项工作的成功，不仅需要大家的团结与努力，还需要用亲自实践来证明理论。我们学到了一些科学研究的常用方法，培养了团队协作精神，也提高了实践能力。

这次研究使我们受益匪浅，我们了解到现阶段中国动画业的一些问题，并分析总结出其原因及出路，为中国动画事业的发展也献上了一份力。以后，我们将会继续以科学的精神，严谨的态度去面对学习，面对工作。

对中外文学名著的电影的赏析论文

电影与原著的差异，原因分析，影响力比较，等等。参见《电影化的想象——作家与电影》，中国电影出版社出版。

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关于中外美术院校之美术教育的现状分析

◎周浩然黄婵

（四川师范大学四川·成都610101）

摘要中外当代美术高等教育在专业设置、课程安排、学校与社会、社会与艺术本质的关系等方面的探索和研究具有自

己鲜明的特点。文章通过比较中外美术高等教育的现状, 尤其是俄罗斯美术教育，对我国美术高等教学进了改革的设想,

期望能给予我国美术高等教学改革提供一些借鉴和参考。

关键词中外美术高等教育改革

文章编号1671-0703(2010)10-198-03

由于我国“美术学院”作为我国现代专门的艺术教育机

构，无论是从其名称还是其制度来看，都属于西方的“舶来

品”。自上世纪50 年代以来，我国的美术教育长期受苏联契

斯恰科夫体系影响，虽然在美术改革期间，我国美术高等教

育为了适应时代和社会的需要，进行了相关的改革，但是大

部分高等美术院校的美术教学在课程设置、教学目标、教学

内容和方式等方面仍因循守旧， 学生依然在进行所谓的技

术、技巧方面训练，很少地从艺术本质上进行探索和研究。

本来服务于人民，服务于生活的艺术成了少数人的“技巧”，

这种趋势不容乐观。本文通过对中外最著名的一些美术院

校的研究，试图通过中外美术高等教育现状的比较、分析，

为我国美术高等教学改革提供一些借鉴和参考。

一、我国美术高等教育现状

我国的美术院校从八大美院到综合性大学的美术学院

或者美术系，美术课程的设置大同小异，除了必修的政治理

论以及外语等，在专业课上主要开设艺术史论、美术学、各种

设计专业，包括计算机多媒体的应用等课程。如上所述，技

法、技巧的训练以及计算机的运用依然是美术教学的主要内

容。在时间安排上，前一到两个学年主要是基础课，以素描、

色彩为主，同时开设国画、油画、设计辅修，目的是学习巩固

一些基础知识。后两个学年进入专业课程学习，一般分为美

术学、设计、史论三个专业方向，学生根据自己的爱好和专业

能力自主选择。

创作课几乎没有作系统、整体地安排，大多数学院只是

在一个相对集中的时间段里进行毕业创作，在日常教学活动

中对于创作少之甚少。当然比较可观的是创作形式现在相

对比较自由。古典、现代、抽象、具象乃至装饰画、多媒体可

以全面地运用。优点是相比以前丰富了形式，但是缺点依然

存在：对于审美规范、审美的标准莫衷一是。

对于中国传统的、民间的艺术几乎在学院难以推广，这

是中国美术教育的一大憾事，学院派排斥民间艺术，已成为

不争的事实。

虽然艺术史论等课程普遍开设， 但由于师资力量的匮

乏、开设时间过短，教学模式的僵化等原因，一般每门课程只

开一个学期，每周一到两节，学生囫囵吞枣，浅尝辄止，仅仅

记住一些艺术家和作品的名字，对艺术品的美学内涵和文化

脉络缺乏明确了解和整体把握，不能深刻领会作品所传达的

艺术精神，甚至只是简简单单地应付考试，所以面对艺术以

及艺术作品常常感到茫然，言之无物甚至不少学生感觉到自

己只能机械地做选择题。加之学生亲临美术馆、艺术博物馆

的机会非常少，学生很少有机会看到艺术品原作。同时学生

外出写生、实践的机会非常少，缺乏文化内涵、缺失艺术标准、

匮乏源于生活的元素是高等美术教育所面临的主要问题。

最后，所谓的到实践中去，也成了一种简单的形式。本

应该是艺术教育的一个重要环节，有的照本宣科，有的敷衍

了事，甚至有的直接弄虚作假，从而实习失去了实践的真正

意义。虽然有关部门意识到了这点，集中安排学生实习，但

由于实践基地匮乏，实习学生过多，部分学校老师的片面追

求完成任务，最终也没有取得好的成效，这是一个亟待解决

的问题。

二、俄罗斯美术高等教育现状

俄罗斯圣彼得堡列宾国立美术学院是俄罗斯最好的美

术学院，它们的美术系代表了俄罗斯美术的最高水平。美术

学院最主要的教学任务是：从事严格的美术专业教学活动和

培养俄罗斯一流的美术家。主要有绘画系、建筑系、雕塑系、

版画系和美术理论系。主要开设素描、色彩、装饰艺术、金属

工艺、陶艺、雕塑、造型艺术教学法、电脑绘画、俄罗斯美术史、

外国美术史、俄罗斯历史、哲学等课程。

在教学安排上，素描和色彩教学（主要指油画）是最主要

的学习任务。从大一到毕业都有。一般是早上9 点至11 点

进行素描教学，在短暂的午饭时间后，接着进行色彩方面的

教学，下午3 点至5 点又是再次素描教学。素描教学活动主

教育广角

2 0 1 0 年第10期安徽文学199

要在室内进行，因为在圣彼得堡漫长的冬季使得他们不得不

选择室内教学。解剖课的要求非常严格，经常安排在一张纸

上画同一个人头部的正面、侧面和3/4 面，或者在一张头像边

上画骨骼和肌肉。学校有一个专门的解剖教室，陈列着人体

骨骼的各个部分以及一部分动物骨骼，学生可以随时来此写

生，有专门的教师指导，素描作业一般都用索斯、歇比亚、桑

基那做底子，做成各种深度的灰调子，人像与环境融为一体，

空间感极强，这也是为了与油画课程进行很好的衔接。而在

绘画材料上也非常广泛：从炭笔、木炭条、炭精棒到俄罗斯特

有的索斯、歇比亚、桑基那，包括色粉笔、蜡笔等。美术教学

对构图课极为重视，构图要符合美的规范，反复权衡修改以

求获得最佳效果。创作课从大一开始设置，方式是课上辅导、

课下画构图、期末总评，手法要求用现实主义方法，题材范围

是现实生活、个人生存体验、普希金诗歌、卫国战争、俄罗斯

历史与宗教，绝对不允许进行现代艺术以及一些“非艺术的

艺术”尝试。

教学大纲是高等美术教学的“最高准则”，教学中出现偏

差，马上就由教学大纲来纠正，学生学习也有矩可循，老老实

实按教学大纲学就是了，可叹的是这种大纲几十年不变。这

也和俄罗斯这个民族的传统息息相关。

学校注重对学生动手能力的培养，美术系设有工业造型、

陶艺、雕塑、木工等实习车间，从图纸设计到制作完成都一丝

不苟，从中可以看出俄罗斯学生严谨、扎实的学风，这种对学

生严肃认真作风的培养不仅仅是为了制作一两件作品，更是

为了让学生形成优良的工作品质与生活品质。

其中，他们对中国这种绝大部分的室内教学也曾提过建

议，因为中国绝大部分地区都有充足的阳光照射，而不同于

俄罗斯。所以他们建议我们国家的美术院校学生，应该把素

描、色彩教学更多的集中于室外，感知大自然最纯真的艺术。

每年6 月，是毕业生的答辩时间，学生作品分成两部分:

一是自己的毕业创作;二是在教学实习中收集的中小学生完

成的作业。这是对创作能力和教学能力两方面进行评估。

列宾美院还和各地美术院校进行交流，互派学生，反馈

毕业生的工作情况，不断对自己的教学计划进行改进和调整。

三、意大利佛罗伦萨国立美术学院

佛罗伦萨国立美术学院为世界美术最高学府，始创于

1339 年，是世界第一所美术学院，开创世界美术教育先河，

1562 年正式建立。他们在学院门类较多，有艺术视觉学院、

应用美术与设计学院、交流与教育学院、裸体学校。

意大利佛罗伦萨国立美术学院上课是丰富多样的。学

院安排的课程宛如宴席，学校会统计学生的“消费”，如果达

到学校的标准，就准予考试和毕业。学校平时上课时间很多，

艺术形式已经不局限于传统，当代的各种艺术形式都有表达

和涉及。学校会安排很多活动、画展开幕、电影会、讲座，等

等。作为一个学生，必须除去上课之外还得参加各种艺术活

动。在各个场所里，这些场所里面有学校的签名单，签名表

明学生参加了，然后一块汇总到学院或老师，然后老师和学

院再评估学生吸收的养分够不够，作为依据评判、考核学生。

表达形式也是各种各样，有动画设计、行为艺术、灯光、理念。

在这里一切都是开放的，当然日常的固定上课也是必须的，

不过课程会分布在佛罗伦萨各个地点，如博物馆、当代艺术

馆、画廊等等。

在考试上，每次考试大概有3 名以上的教授在场，然后

出示作品、问答、表达观念，教授再讨论、评估、给分。主要考

察各个方面，如学生参加课程以及活动次数的多少，学生艺

术作品的层次，对艺术作品理解的观念等。另外，学院的老

师也非常严谨，对学生的要求非常严格，让学生很难“走后

门”，蒙混过关。

四、法国巴黎国立高等美术学院

国立高等美术学院是法国在美术界最知名的学校，培养

了大批优秀的艺术家。该校除了美术、油画之外，还开设有

雕塑、计算机图像与录影图像等专业，学制5 年，学生毕业时

可以获得DNSEP，国家承认大学四年级文凭（homologu

bac+4）。学校里传授传统和现代艺术的技巧与理念，目的是

培养高水平、多能力的艺术家。学校有1/3 的学生是外国学

生，这使得各国的艺术得以充分交流，并积极地影响着学生

的艺术水平。

学生在画室中工作，每个学生都有专门的教授指导。学

生在素描、油画和多媒体3 个方向中选择1 个或多个专业。

第一年学生要完成4 个学分，其中一个由教授指定，两个是

绘画技术，另一个是艺术理论。学生在5 年内要修完12 个

学分才能毕业，其中包括1 篇论文和答辩。

同时学校招生非常严格，700 名考生中只有150 人被录

取。要求上一年级的学生年龄在18~24 岁之间。首先要提

交自己的作品集，作品应在20 份左右，其中至少10 份为原

作。在通过对作品的选拔后，学生还要经过3 个考试：实物

素描、对一件作品的文字描述与评论、面试。学校接收资格

入学，如果考生不到26 岁而且已经完成了大学二年级的学

业，那么可以向招生委员会提交自己的作品集，学校根据学

生作品的水平在二年级、三年级、四年级中选择一个适合的

年级。

五、英国皇家美术学院

英国皇家美术学院，自从1768 年成立以来迄今已有237

年，与意大利佛罗伦萨美术学院，法国巴黎美术学院，俄罗斯

列宾美院并称世界最杰出的四大美术学院。

皇家美术学院表示有意申请的国内外学生必须具备绘

教育广角

2 0 1 0 年第10期安徽文学200

画、雕刻、数码印刷或摄影专业的学士学位。该校是英国提

供这些领域三年进修课程唯一的艺术学院。有数据表明目

前该校仅有一名华人学生就读。进入的难度可想而知。

这所学校所开设专业几乎涵盖了所有美术以及相关门

类。他们追求在于不同寻常地表现在它的艺术并置在一个

特定的设计环境和设计在艺术环境。艺术和设计的原则，是

对知识的进步，他们的关注到工业和商业的具体流程并认为

知识可以产生信念。他们的学生通过分析和问题回答获得

奖学金。在学校里，他们不断试验和艺术品和设计创新例子，

注重发展的基础项目的研究，鼓励跨学科学习，以促进了快

速增长的研究实效。以上是该学校的总体理念。

学校的师资要求也很高，绝大多数全职教师，在大学里

首先是专业艺术家和设计师。正是这种高要求，在他们学

校，作为艺术和设计工作的专业人士认为，只有不断拥抱和

不断发展的新思路，才能够将他们的学术工作向前推进。学

校每年提供各种讲座，研讨会，大师班，以及个别辅导。他们

包括前著名艺术家，设计师，来自在国际舞台的全国知识分

子和商界人士会来到大学，因为他们喜欢分享他们的知识和

经验。他们认为学生会从中找到灵感，并受益匪浅。

这所学校正是采用这种高强度，同时也是高度自由的学

习、教学模式。使得他们学制成为世界上最短的。

六、我国美术高等教育的教学改革设想

了解中外美术高等教育现状，旨在为我国美术高等教育

改革提供一些参考意见，推进我国美术高等教育。针对我国

当前美术高等教学存在的问题，作者认为可以进行以下几方

面的改革：

1、文学修养的培养。对于艺术史、文化史，尤其是中国

艺术史、中国文化史的学习，应该引起足够的重视。应该让

学生对人类各种视觉艺术语言有一个全面的了解，不仅仅停

留在“知晓”这个表面层次上，而是深入了解它的社会背景，

分析它的艺术时代语言、造型特点，分析画家的思想，为什么

要这样创作，懂得这些造型语言在表达现代人的精神感受上

的潜在价值。应该鼓励学生提高自己的综合知识修养，经常

阅读文学作品和哲学著作，理解并欣赏音乐、舞蹈、戏剧等各

种艺术。

2、关于绘画题材、内容，我们更应该关注画面所应达到

的精神高度，人类艺术从诞生发展到现在，风格手法层出不

穷，发生了巨大的变化，但根本的东西没变，那就是质朴、大

方、纯正的品格，这种品格在不同的时代通过不同的形式得

以体现，每一种形式都烙刻着深深的时代印迹。无论是造型

艺术还是非造型艺术，这是一个真理性的共性。

3、美术基础教育的过程应该是把视觉艺术史上的一切

经验和创造全部介绍给学生，让学生看到造型艺术的多元性。

应试教育下的考试制度，使学生过早地甚至一味地陷入单一

化、重复化的教学模式中，他们虽然具备一定的造型能力，但

通常是闭门造车，形成一种人为的封闭环境。写实造型训练

依然是今日艺术院校美术基础教育的最主要内容，这种严格

的规范性教学是必要的，通过写实的训练，培养学生把握控

制造型语言的能力也是至关重要的。我们不能厚古薄今，但

也不能反之。我们应该用更宽泛的眼光审视造型的基础教

学，把注意力从准确地再现转移到现代造型语言的认识和掌

握上去。对于诸如素描、色彩、速写等，我们除了关注其本身

的语言外，更应该注重其精神表达。这些应该不只是是在大

学低年级反复强化训练的东西。基本功训练不仅仅是能够

准确地再现物象，还应包括结构画面、结构色彩、经营材料的

能力，这是当代美术工作者必备的基本能力。比如，作为油

画专业的学生，坦培拉技法、古典油画技法、直接画法等专业

语言更是必须了解和掌握的。自由开放的造型训练，使学生

在技能训练中逐步摸索适合个人精神表达的语言手段，把学

生潜在的艺术想象力诱发出来。又如雕塑、建筑等，我们除

了掌握最基本的手法、技巧外，应该鼓励学生走出去，学习国

内外好的范本，去粗取精，而不是一味地走“样式主义”路线，

同时也不是盲目的创新。应该体现民族自身的文化底蕴和

内涵。正是所谓“越是民族的，越是世界的”。总的说来，作

为美术专业大学生应该掌握以下三种能力：(1)一般具象造型

能力，这是指有价值的具象——真正能反映生活的，有价值

的特性。(2)对造型中的抽象规律的掌握，严谨、准确地抽出

最基本的绘画语言规律。(3)认识当艺术世界的能力，通过学

习艺术史了解艺术家如何认识他所处时代的社会生活，又是

怎样表现那个时代的生活的，并把这种规律运用到认识当代

生活中去。（4）积极主动地学习文化知识，将文化和艺术高

度统一。

4、应把传统民间艺术列入必修课程并提高学生的动手

能力，增强学生的劳动生产技能和社会适应能力。

5、加强教学实习基地建设。使美术高等院校与各种艺

术单位形成良好的互动关系，及时了解中社会的艺术需求，

相应调整学习的教学思路和方向。

6、提升师资队伍自身的素质，只有老师有了深厚的文化

积淀和熟练的美术技能，才能将其所学传道授业。只是非常

重要的一点。

参考文献：

[1]邢莉.自觉与规范.中国人民大学出版社，2004.

[2]李平.俄罗斯学院派素描技法.江西美术出版社，2008.

[3]孙韬，叶南.涅瓦回望.人民美术出版社，2000.

[4]常锐伦，唐斌.美术学科教育学.人民美术出版社，2007.

[5]http://www.rca.ac.uk/.

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你好,找到如下：

【水浒传读后感】

梁山泊悲剧,宋江之过?

梁山好汉替天行道,最终却落的个四分五裂,死的死,走的走,这不免使人为他们鸣不平.在批判宋王朝腐败的同时,许多人也将矛头直指宋江——这个梁山泊的领军人物.

有人认为,梁山好汉之所以会落得如此结果,是宋江一手造成的.作为战无不胜的农民起义军领袖,宋江却断然拒绝了如同李逵说的：“杀上东京,夺了鸟位”的主张,自觉选择接受朝廷的招安的政治道路,带领“替天行道”的梁山泊义军,去残杀“僭号称王”的方腊义军,在两败俱伤的大屠杀中,遭到惨痛的失败.他们认为,如果当初宋江采纳李逵说的：“杀上东京,夺了鸟位”的主张,以梁山泊当时的实力,定能推翻宋王朝.而宋江却奴颜婢膝,为了自己的官位,拿兄弟们的生命当赌注,真是个忘恩负义之徒.

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1.《 红楼梦 》 （清）曹雪芹 高鄂 2.《 东周列国志 》

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　　赏析德彪西钢琴名曲《水中倒影》

　　来源:www.alllw.com 作者:朱 勇

　　德彪西与这些画家有着广泛的接触,深受其影响,并自觉地将绘画中的这种风格倾向表现在自己的音乐中,从而渐渐发展成为一个富有个性的、重要的音乐流派。印象主义音乐注重和弦本身的、客观的音响价值,用模拟代替陈述,用感觉代替情绪,音乐的造型重于情感,诗意重于情节,直觉重于理性等。从音乐语言和表现手法上看,旋律在印象主义音乐中渐渐失去了主导地位,很少以悠长如歌的形式出现,而是变成简短、精炼、零碎的主题动机。和声的丰富色彩成为最重要的表现手段,其中包括摆脱大小调体系的束缚,引进古老的自然调式、东方的五声音阶、人为的全音音阶,淡化传统的和声功能体系,扩大和弦的使用范围,用附加音或省略音,四度、五度等不同音程叠置的方式,增加一系列的特殊复合和弦等,和声材料非常多样化,形成独具印象主义特色的色彩性和声。其乐曲结构比较松散自由,段落界线相对模糊,由于音乐中缺少矛盾冲突的戏剧性动力,乐曲呈现出一个个音乐画面的对比并置状态,是绘画性的、意象性的、一块块的色彩的对比,曲式比较自由,通常仅仅在整体上保留了某些再现三段式的特征。音乐的织体异常的丰富多彩,音响效果时而清晰、时而朦胧、时而透明、时而丰满,变幻莫测,给人不尽的新奇之感。

　　德彪西分别在1905年和1907年作有《意象》二集,每集各有三首乐曲。钢琴曲《水中倒影》即是其中第一集的第一首,下面试以这首乐曲为例来看看上述印象主义音乐特性在作品中的体现。

　　《水中倒影》的整体结构具有五段体回旋曲式的特征,第一、三、五段是基本主题的陈述,第二、四段属于两个对比性的插部,主题再现时有较大的变化。1-15小节是乐曲的第一部分,其中前八小节是整首乐曲的基本主题,分为4+4两个乐节(谱例一)。

　　谱例一:

　　这八个小节可以分为很明显的三个和声层:上方和声采用柱式和弦的形式以很弱的力度奏出,这些浮动的和弦仿佛描绘出洒满阳光的、波光粼粼的水面;中间和声层是很简短的一个旋律sol-mi-re,它代表着“倒影”的主题,并在时值上有所强调,其位置显得隐蔽、含蓄,宛如微风吹拂的湖面,倒影似有若无,可当你睁大眼睛看时,它却清晰地显现在水中;最下面的和声层是主属音的持续,以一个和谐的纯五度音程在下面作为基础,使得音乐更有种清澈、透明之感。八个小节的主题呈现在听众面前的是一个立体的画面:湿润的大地承载着一波轻轻摇荡的绿水,水中有一个清晰、悠扬、美丽的倒影……主题陈述完后,和声构成中增加了一些变音(谱例二)。

　　谱例二:

　　左手的低音出现半音级进的线条,并用八度加厚。其上是四度、五度等多种音程叠置的柱式和弦,这种和弦结构形式在后面同样使用很多,形成德彪西富有特色的色彩性和声。在这些色彩性和声之上还漂浮着另外两个简短的旋律,其材料正是来源于前面主题陈述的最上方和声层,仿佛是水波浪尖上跳动的阳光一般。第14小节的和弦很有特色(谱例三)。

　　谱例三:

　　左手低音是带有增二度特性音程的四音列,右手演奏的和声既有平行三度(大小三度音程交替出现),又在内声部隐含着平行五度的进行,这一个小节就综合了三、四、五、六、七度音程的叠置;高音形成la-sol-fa-mi-re-do的旋律线条,似有结束一个段落的意味,但其下方的和声却是不稳定的、动荡不安的,很好地将情绪引入第二部分。就这一部分来讲,后面的七小节是对前面八小节主题的补充,仿佛作画之时先把物体轮廓勾勒出来,再对其背景色彩进行初步渲染,把浓墨重彩的笔触留在后头进行。

　　16-19小节似乎是第一部分与第二部分的过渡(谱例四)。

　　谱例四:

　　四、五度叠置的和弦序进,在低音部出现具有浓郁东方色彩的五声音阶,音区的大跨度移动,形成突兀的音响效果,减三和弦的分解用三连音来表现,造成短促而有动力的音响,是对即将出来的音乐材料和六连音形态的预示。从20小节开始是连续16小节高低音区快速流动的音型,跨越广阔音域的多层次的钢琴织体,栩栩如生地描绘了荡漾水波所反射出来的奇幻景象。20-23小节的快速分解音型,交替出现了大三、小三、增三、减三和弦和省略音的减小七、减七和弦,不协和的音响营造出紧张的气氛,前两小节左手更以饱满的时值奏出分解形式的减七和弦(谱例五)。

　　谱例五:

　　22-23小节右手快速流动的高音点被左手点击出一个re-降mi-还原mi-fa的半音级进音列,浮光掠影地描绘出奇幻的水波影像。24-35小节基本上是建立在属音持续基础上的,这是德彪西为避免调式中心音的消失而经常采用的方法,在此曲的后面也常出现。24-30小节的右手是fa-sol-la-si(后变成还原si)四音列的快速分解,衬托着左手位于中音区的柔和而富有表情的旋律线条,附点节奏的使用让旋律具有一定的推动力。30-35小节快速流动的音型与三连音节奏相互交替,伴随着力度的不断增长又渐渐消退,音乐的速度渐渐放缓,温柔地连向第三部分的主题再现,好像是风的短暂停歇。这里的和弦同样充满色彩,甚至出现了mi、fa、sol、la同时奏响的块状和弦

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