明月堂红木家具 红木家具

总经理致辞

泱泱华夏，名木繁多，惟红木之材所制之物，传世千载，得天地之灵气，日月之光华，熠熠尊崇，流芳万世。

明堂红木，举十年之功，于员工、于伙伴、于竞争者、于社会，存感恩之情，终集成今天十大系列，百余款型，为中华红木家具迈向世界筑坚实之基，虽有如此之绩，今日之明堂，仍不敢丝毫怠于工作，夙兴夜寐，祈明月之辉光。

常思：明者，乃照临四方，辩是非，达公正之意也。今日之明堂，虽若萤火之光，但志存高远，以明为镜，求德求正，定有不朽之光临照万方，堂者，则堂哉皇哉。殿堂之上，宾客满，友交天下，缘齐头并进，向上向前。

千年之明堂红木，于明堂之上，万象更新。其蕴东方古典之气，携西方当代风情，将历史与现代在堂椅上完美融合，将古朴与时尚在案桌上悄然榫铆，将收藏与实用在床榻沿精心雕琢。

今日，政通人和，万象欣欣，今之红木家具，更迎发展良机，明堂则怀诚挚之心，眷眷之意，愿广结能解红木情之诸君，共续古典红木家具之当世诗篇。

有关中秋与红木有关资料

八月桂花香，九月当明月，农历八月十五，是我国传统的中秋节，八月十五恰在秋季中间，故称之中秋节。中秋从古代流传至今，已形成举国欢庆的传统佳节，除了寓意团圆，中秋还保留着许多传统习俗和文化。作为传承我们传统文化的重要载体之一，精美的红木家具传达出对清雅含蓄、端庄丰华的东方式精神境界的追求。

作为新中式红木家具缔造者-瀚晟堂，将现代的时尚元素揉进中国传统风格之中，既保留了中国的传统文化内涵，又具有鲜明的时代感，或古朴精妙，或舒适优雅，或大气磅礴，或雍容醇厚。

山东潍坊的民俗

潍坊，是历史悠久的手工业名城。古来曾以“二百红炉，三千铜匠，九千绣花女，十万织布机”的赫赫阵容，名扬四海。其丰富多彩的工艺美术品，至今盛行不衰，如红木嵌银漆器、木版年画、风筝、布玩具、桃核雕刻、仿古铜器、麻布绒绣、书画拓片、泥塑玩具、金银首饰、字画揭裱、抽纱刺绣、屏风、彩灯以及各种地毯、挂毯等三十多种工艺美术品，仍称压市之作。

　　风筝的故乡在中国，而潍坊的风筝，在中国的风筝史上则自成一派。它以选材讲究，造型精致，色彩鲜艳，式样美观而扬名中外。特别是潍坊国际风筝会，牵动了全国和世界风筝爱好者的心。潍坊的杨家埠木版年画也有她自己的独特风格，同天津的杨柳青、苏州的桃花坞，并称为中国三大民间画市。潍坊年画取材于农村生活，反映农民的理想、希望、寄托着他们丰收富裕、消灾祛祸、安居乐业的意愿，散发着浓郁的乡土气息。

　　嵌银漆器是潍坊独有的手工艺品，曾在一九一四年的巴拿马国际博览会上获最优等奖。嵌银漆器由艺人们用特制小刀小剪小锤，按照设计的图样，在硬质的红木上雕出细沟，再顺着细沟嵌入细如发丝的金丝或银丝，然后涂以数遍大漆，推光而成。嵌银漆器色泽庄重清雅，线条洒脱简练，是绘画、镶嵌与雕刻的巧妙结合。

　 潍坊不仅出产工艺品，还是古代文化荟萃的地方。十笏园，布局谨严，小巧玲珑，是北方少见的中国园林建筑。地处古青州（益都）的云门山、玲珑山和驼山，分别以石刻、石窟名闻遐迩。临朐的“山旺化石”，更是首屈一指的“大自然的万卷书”。所有这些，都深深地吸引着无数的中外游客。

　潍坊古老而又年青。如今她在保留古老传统的同时，已经发展成一个新兴的现代都市。民风民俗是一个民族或一定区域的风尚民情的总称。民风民情又多源于民间节日或生产、生活习俗。比如，潍坊境内的寒亭杨家埠木版年画、高密的朴灰年画、临朐的手绘年画等，不论哪种，均植根于年俗上；它们都是依年为本，年画进而又丰富宣染了年节习俗的气氛。随着民间年俗的延续，老百姓过年就要买年画，年画一挂，“年”味就格外浓重，更增加了节日情趣。木版年画是乡土艺术之花，几百年来，它按照当地农民的思想要求、风俗信仰、审美观点、生活情趣逐步发展完善，从而形成了自己古朴稚拙、简明鲜艳的风格。它植根于民间，装饰于节日，长期以来起着丰富人民精神生活，反映人民美好愿望，美化人民节日环境的作用。正因如此，年画流传既久又广，至今长生不灭。　　概括地说，因潍坊地区民间习俗而形成的民间艺术品，可归纳为：一是能够美化人们的日常生活环境的，如年画、剪纸、刺绣、挂饰、石雕、砖雕、木雕等；二是与节令风俗民情密切相关的，像除夕贴对联、贴过门笺，正月十五闹花灯、清明踏青放风筝、清明时节打秋千，中秋佳节赏明月吃月饼等等；三是与农民日常生活密切相关，体现广大人民群众审美情趣的生活用品，如昌邑的麦杆草编、临朐西南山区的家具彩绘；四是用于婚丧嫁娶和表达情谊的，如绣花鞋垫、绣荷包、美化新房顶棚、鼓手班子吹吹打打等；五是供人们闲暇娱乐的，民歌、民谣、民间戏曲、民间舞蹈、民间音乐、民间杂耍等。上述这众多与人民群众息息相关的民俗民间艺术，充分标志着潍坊的人民群众自身的创造精神，体现着他们朴实的思想情感和审美情趣，各种作品无不打着民风民俗的鲜明标记。如年画中的钱满柜、粮满仓、子孙满堂、多福多寿多吉祥等，其题材就来源人们对未来美好生活的希冀。民风民俗都有浓郁的地方色彩，如潍坊地区春节门上贴“门神”，除了使春节增加新年色彩外，还有企求“门神”的庇护，驱凶避邪之意。再如把福字倒贴起来，寓意“福到”。还有人们贴了几百年的《灶王爷》年画，它既有迷信色彩，但更有曲折反映人们某些方面的心理追求，盼望灶王爷“上天言好事，回宅保平安”，使人畜兴旺、五谷丰登、财源茂盛、和睦安康。这正是漫长的历史发展中农民对小康生活的希望与写照。由于年画题材源于人民群众之中，于是《连年有余（鱼）》、《开市大吉》、《金玉满堂》、《摇钱树》等年画就应运而生。年画是这样，其他如风筝、剪纸、民绣、泥玩具、布玩具也都充分表达着人民美好的愿望与追求。比如，许多孩子儿提时候都要戴“虎头”帽，穿割花“虎头”鞋，希望小孩能像小老虎一样，长大虎虎有生气。淳朴敦厚的潍坊民风民俗植根在民间沃土中，无不反映着人民的生活和劳动情况，它产生在人民中，在广大人民中流传，有着鲜明的地域性和地方特色，更有其独特的艺术魅力。　　风俗、民情织锦着潍坊，特别是建市近60年来，这里民风更淳，民情更浓；经过20多届潍坊国际风筝会，世界风筝都——潍坊，已遐迩闻名，潍坊，从远古文明走来，以其淳朴敦厚的民风民俗，而今她充满希望地描绘着自己光辉灿烂的前景。　　她那独具风采的民俗文化早已随风筝这一友谊的使者，飞向了世界各地，向海内外朋友敞开博大的情怀，发出盛情而美好的呼唤与邀请。高密泥塑： 高密泥塑已有400多年的历史。在明朝隆庆、万历年间，这里的农民就自己设计用泥做成一种叫“锅子花”(也称泥墩子)的焰火出售，后来又把装火药的泥坯塑成娃娃型，焰火放过以后,再当玩具或装饰品摆设，最后这各泥塑的品种逐渐增多，有“老虎”“狮子”“猴子”“小狗”“小猫”“鸡”“鸭” 等动物,也有“白蛇传”“孙悟空”“牛郎织女”等传奇故事,并且涂以各种颜色，使其生动活泼。从此，泥塑不再是焰火的附属品，而民展成为一种独立的手工艺术品了。到清朝乾隆年间，聂家庄泥塑又借鉴了杨家埠年画的艺术特点，在表现手法上和着色上有所创新，且逐步增加了音效和局部动作，吏声音，色泽.动作融为一体.每逢山集、庙会都有卖泥玩具的。民间流传着“孩子哭.找他妈，他妈买个泥娃娃,逗得孩子乐哈哈”的民谣。可见当时泥玩具深受孩子们的欢迎,现在它已经作为一种民间艺术保留下来，并多次在国内外展出。高密剪纸： 高密剪纸在民间历史悠久，广为普及，明代洪武年间大批移民，带来外地剪纸，主客融合，逐渐形成了独特的高密剪纸的风格。一是块与线形成黑白灰色调，相互衬托，对比强烈，并富有韵律感。二是纸条挺拔，浑厚粗犷，富有浓重的金石意味。三是以精巧的构思见长。构图夸张变形不失真。其题材多为花鸟鱼虫、戏剧故事、吉祥图案、生活习俗等，深受群众喜爱。剪纸作者大都是民间妇女，她们未受过艺术专业教育，兴之所至，随心创作，作品不具成法，粗犷中见清秀，雅拙中藏精巧。改革开放以来，高密剪纸作品曾多次在国内外展出并获奖，剪纸艺人也经常出国访问。高密扑灰年画：高密扑灰年画，全国独此一家。它的制作式打好腹稿以后，艺人用柳木炭条起线稿，再用画纸在线稿上扑抹复印，一稿可扑数张，因有这一招，便又“扑灰”之名。扑灰起稿之后，再加手绘，经“大涮狂涂”、“细心巧画”，“描子勾拉”、“粉脸”、“涮手”、“赋彩”、“开眉眼”、“勾线”、“涮花”、“磕盐菜花”、“描金”、“涂明油”一整套工序，才能画出一张漂亮的画来。

扑灰年画起源于明初，创始人是北乡公婆庙村一个姓王的民间艺人，最初的作品大多是神像和墨屏花卉。到乾隆末年地方上作扑灰年画的人渐多，在李家庄、赵家圈、杜家官庄开办作坊成立画店。到清末鼎盛时期，作画能手蜂起，发展成两个主要的流派：“老抹画”和“红货”。

“老抹画”继承传统画法，仍以画墨屏为主，画风典雅，虽受新画派冲击，决心不改初衷，自编歌谣表态明志：“墨屏墨屏，案头清供。婆娘不喜，老头奉承。货卖识主，各有前程。”

扑灰“红货”，大胆借鉴天津杨柳青年画和潍县年画对色彩的运用，向大红大绿靠拢，使作品显出艳丽红火，对比强烈的特色，一时为多数人所喜爱，艺人也自编歌谣，宣扬成绩：“红绿大笔抹，市上好销货，庄户墙上挂，吉祥又红火。”

潍坊手工刺绣的主要形式有：官用绣品（如官服、补子、官轿帷等）；民用绣品（婚丧嫁娶的服装、妇女的衣着、床上用品、帷帐、绣鞋、霞帔、荷包等）；戏装戏具（各类剧种的戏衣戏具无不一应俱全）；艺术绣品（名人字画绣品、祝寿礼品等）。

潍坊刺绣在千百年实践中，形成了浓郁的地方色彩，构图简练、朴实、匀称、夸张、有较强的装饰性；取材广泛，采取寓意手法表达主题；配色明快，鲜艳热烈；绣工精致，针脚细腻。戏装戏具则针对不同剧种和不同流派而精心设计绣制，特点鲜明，技艺精湛，舞台效果突出。诸城竹板快书：诸城竹板快书是山东诸城一种特有的曲艺说唱形式。演员在演出时右手拿一副大板，左手拿两页小板，打起来节奏分明、清脆响亮、吸收运用了锣鼓经的花点，分摇板、扣板、马蹄点等多种花样。

清末民初，诸城境内的乞讨者，手拿用牛骨头制作的“牛骨板”，一边敲打、一边用编好的顺口溜进门讨要。以后便又出现了打“呱哒板”(竹板)的乞讨者。到解放前“呱哒板”改为快板书。由两页“呱哒板”改为两页大板和五页小板。俗称“撒拉机子”、“莲花落子”。

诸城竹板快书运用方言，以说故事为主，板式上也不同于山东快书、快板书和数来宝，讲究手、眼、身、法、步融为一体。尤其讲究“跳入跳出”，活龙活现、惟妙惟肖、极力渲染。可一人表演，也可多人表演。以自创为主，也表演一些传统段子。

竹板的制作非常考究，以福建桐竹为上品。取其竹杆根部以上三、五节，劈开放油锅煮、榨数十分钟，捞出置阴凉处晾干。之后，根据尺寸割、磨、刮，最后钻眼，用线拴起，一副竹板便做成。

诸城竹板快书以它特有的表现形式置根于诸城，面向全国，多次在省、市乃至全国的文艺比赛、调演中获奖，这一支绚丽夺目的艺术奇葩越来越受到广大群众的欢迎。2006年11月，该项目被推荐申报第一批省级非物质文化遗产保护项目。潍坊仿古铜工艺：潍坊仿古铜制作艺术盛行于3000多年前的商代。商朝后期的司母戊大方“鼎举世闻名”，另外“四羊方尊”和战国时期的“嵌错赏乐铜壶”，也是古代青铜器的精品。所谓仿古铜器。就是艺人们采取一种特殊的工艺手段，使铸造与绘画、雕刻、镶嵌相结合，仿制古代散见于世、为数甚少的青铜文物，供人们鉴赏和珍藏。潍坊仿青铜器制作已有二百多年的历史。产品主要是仿制爵、鼎、盘、炉以及佛像、鸟兽和人物等。当时一个名叫胥伦的农民，生性聪敏，巧于手工制作，并擅长书画。为了糊口，他铸造假汉印和古代造像，冒充真品，卖给当时著名的金石收藏家陈介祺。当陈介祺发现是冒牌假货后，并没有责怪他，反而尽出个人所藏三代青铜器、六朝佛造像、印章等文物，与他共同研讨，以求仿制。经过协作，采用拔腊翻砂法仿制，制品维妙维肖，几乎乱真。从此胥伦名扬四方，因其技艺精湛，晚年赴京为国子祭酒王懿荣等铸印，很受器重。此后，仿古铜器在潍坊广为传播。新中国成立后，仿古铜工艺迅速发展，品种已由过去的几个增加到现在几十个，且在质量上有了新的突破。尤其是上锈工艺，在原来一两种的基础上，增加到出士锈、家藏锈、黑漆锈、鎏银等六种技法，使制品上的斑锈逼真，色泽肖似天成。长保存，颜色不变。现在潍坊已成为全国重点仿古铜器产地之一。其代表作有“长信宫灯”、“毛公鼎”等，“毛公鼎”原件是清朝同治年间在陕西出土的西同青铜器，曾被当时潍坊金石学家陈介祺收藏，后流失国外。为使这件真品重现，解放后老艺人靠手头上的拓片和其他资料的借鉴，着手研究和复制工作，终于在1982年复制成功。这只仿制的毛公鼎，内壁铸有铭文497字，保持了原件的风貌和神彩。“长信宫灯”是本世纪六十年代末在河北满城出土的西汉文物，也是一件艺术水平极高的 珍品。其造型是一位面目清秀的坐状宫女，手托圆筒带罩的灯台，灯台底部可以盛水。点燃油灯、时，油烟可以通过连接灯罩和宫女手臂、身躯及盛水底座的圆管而渐渐消失，起到了很好的消烟除尘作用此外，“马踏飞燕”“文王鼎”、“鸡鱼炉”，以及那些小巧玲珑古朴精一致的“观世音”．“笑面神佛”等，都仿制逼真，畅销国内外。现在潍坊已经把仿古铜艺术和木器嵌银工艺相给合。制作出更多的产品。如“四扇博古挂屏”。临朐铁花： 打铁花的民间娱乐活动，主要在冬季举行，元宵节形成高潮。

打铁花都在黑夜举行，地点多选在村边野外。

表演打铁花有技术精到的师傅，用具为三至五座铁匠炉，五把长把铁勺，五把长把木板，三至五只手拉风箱，三口黄粘土锅，30至50斤木炭，生铁屑、铜屑、铝屑各15斤，谷糠10斤。表演开始，把铁、铜、铝末放在粘土泥锅内，用木炭抽风箱烧烤，待金属末融化，烧炉师傅用铁勺舀金属汁，倒在放有谷糠的 长木板上，打铁花师傅飞跑进打花场，操起木板颠两颠，把金属汁扬向半空，不待汁液落地，抡起木板猛力捍打，只打得灿烂的火花满天飞舞。四五个打花师傅跑来跑去，接连不断地一板一板把铁花打向天空，红的、蓝的、银的、金的火花映得天空村镇一片辉煌，观众则欢呼喝采，打花活动可持续10到15分钟。这一项古朴而壮观的娱乐活动真可谓勇敢者的表演。安丘大鼓：安丘大鼓主要分布于安丘市境内，是在东路大鼓的基础上，经安丘艺人不断改编创作而形成的一种曲艺新形式。

清末民国时期，东路大鼓已在安丘广为流传，1963年，安丘县曲艺队成立后，除演唱优秀传统书目外，还改编创作了一批新书目，并逐渐形成了具有鲜明地方特色的安丘大鼓基本唱腔。其曲调吸收了地方戏曲和民间小调的营养，调性清晰、结构完整、板式齐全、曲牌较多。安丘大鼓由多人化妆登台演出，用多种乐器伴奏，能够像地方戏曲一样表现较为复杂的故事情节，深受广大群众喜爱，随着各种媒体的宣传和曲艺队常年不懈的演出，安丘大鼓传遍了安丘的村村户户，赢得了社会的公认，群众评论说：“安丘大鼓安丘味，满口腴腮真带劲”。它在两个文明建设中发挥了重要的宣传教育作用，具有较高的保护价值。

安丘大鼓主要由东路大鼓传承而来，内容多为世代流传的历史故事。有的揭露社会黑暗，抨击贪官污吏；有的反映人民疾苦，歌颂反抗与斗争；有的表现平民百姓的日常生活，喜怒哀乐。总体上是以传统道德观念惩恶扬善，思想上是健康向上、有益于教化的。安丘大鼓演唱的优秀传统书目和创作改编的新书目，多以我国传统美德“忠孝仁义”为标准，提倡人心向善，除暴安良，其教化宗旨与当前“以德治国”“构建和谐社会”的要求是一致的。潍坊风筝演变历史：潍坊风筝经过历史演变和横向传播，逐渐形成了选材讲究、造型优美、扎糊精巧、形象生动、绘画艳丽、起飞灵活的传统风格与艺术特色，和京式风筝、津式风筝等交相辉映，鼎足而立。

　　今日的潍坊风筝艺术品种繁多，由于风筝艺人和各行各业的风筝制作者不同的生活阅历、不同文化层次和不同的知识结构，形成了不同体系和流派，大体有如下三种：

　　潍坊－、传统民间派

　　潍坊民间风筝，从历史上看，是相对宫廷风筝和艺匠风筝而言的：在现代，则是相对现代新式风筝而言的。其特点是：

　　（1）、民间风筝的制作者，多数是农民和手工艺人，一般地说，在艺术上没有经过专门的训练。他们按照自己对生活的直观感受和审美习惯，无拘无束地表达理想和愿望。他们的风筝，无论是造型、用料、色彩的配置和制作风格，都带有浓厚的乡土气息.

　　（2）、民间风筝大都是结合清明、重阳节这些传统节令制作的，所以其主题是有选择的，形式讲究装饰性.

　　（3）、民间风筝一般都是就地取材，蔑扎纸糊，不甚讲究，但风格粗犷，不矫揉造作.

　　（4）、民间风筝受地域性文化、经济、风俗习惯的影响，而且在制作中往往相互观摩、磋商，加之祖传、世袭的因素，所以，民间风筝带有古老传统的色彩，实际上是一种集体创作。

　　潍坊二、传统艺匠派

　　潍坊由于出现了卖风筝的生意，专职风筝艺匠也就应运而生。在潍坊历史上，甚至有不少知名画家也参与风筝的绘制乃至设计制作，使潍坊风筝中出现了十分考究的精品。当然，这些精品，一般人玩不起也买不起，而买这些风筝的有钱人，往往提出要求，向艺人订作，这就是那句流传下来的谚语所说的情况“七分主人三分匠”。另外，在新旧朝代更换期间，一些宫廷风筝艺人流落民间，也促进了艺匠派风筝的发展和提高，使其带有宫廷风筝庄重、华贵的特点。传统艺匠派对潍坊风筝事业的发展，起到了良好的促进作用，它使潍坊风筝从一般的玩具，上升为有价值的工艺品，成为潍坊地方文化的重要组成部分。

　　潍坊三、现代创新派

　　潍坊近年来，由于广大专业美术工作者、科技人员、工人、城镇居民勇跃参加风筝活动，充分发挥了现代工艺、现代科学技术的优势，在继承传统风筝的基础上，创造出了崭新的现代风筝。现代风筝的主要特点是重视新材料、新工艺的运用，造型简洁、明快、清新、巧妙，具有鲜明的时代性。

　　潍坊潍坊风筝按其形状又可以分为六大类，即串式、桶式、板子、硬翅、软翅和自由类。

　　潍坊串式：把数只相同或者不同的风筝像穿糖葫芦似的一拴在一根或多根线上放飞的风筝。例如龙头蜈蚣风筝，分头、身、尾三个部分，身子为主体，由若干个圆片形的单体组成，每个圆片就是一个风筝。、

　　潍坊桶形：亦称立体风筝，一般采用折叠结构的骨架，由一个或多个圆桶或其他形状的桶组成，如宫灯、花瓶、火箭等。

　　潍坊板子“就是平面板形风筝。升力片就是主体部分，四边有竹条支撑，形状多八角、菱形、正方形、四边形等。

　　潍坊硬翅：这种风筝的翅子是固定的形式，而翅子范围以外的部分造型与骨架结构，则因题材不同而各不相同。它的升力片用上下两根横竹条做成翅的形状，两侧边缘高，中间凹，形成通风道。翅的两端向后倾，使风从翅两端逸出。

　　潍坊软翅：它的升力片是用一根主翅条构成，翅子的下端是软性的，没有依附主条。骨架结构多作成浮雕式，适宜于禽鸟和昆虫风筝。如鹰、蜜蜂、燕子、仙鹤、凤凰、蜻蜓、螳螂、蝉等。

　　潍坊自由类：自由类包括跨种类，运用新技术，吸取外国风筝之长的风筝。跨种类的如“鹊桥会”，把串式、立体、板子等几种方法集于一体；运用新技术的如长120米的串式风筝“梁山一百单八将”、“百鸟朝凤”等，不仅能迎风转动，还能敲锣打鼓、喷烟冒火，“孙悟空”还能在放飞中七十二变。风筝世家

　　1、陈家风筝：陈善庭（1822－2、1874），清代同治年间著名风筝艺人。年轻时曾在潍坊“永盛扎彩铺帮工，跟一位姓丁的师傅学花灯、风筝的扎制。丁被召进京城，陈善庭便继承了扎彩铺，制作风筝，并兼绘朝堂壁画，名气很大，人称”陈扎彩“。他把自己擅长的人物风筝改造成家禽走兽风筝，如“十二生肖”等等，很得群众喜爱。至今民间仍存有他创作的“雷震子”和“仙鹤童子”风筝书稿，可惜其原作已无处可寻。

　　2、唐家风筝：唐家扎风筝起始于明末（公元1628年左右），其作品曾流传于青州、莱州、沂州三府。到清咸丰年间“唐家风筝铺”正式开张。其第三代传人唐洪飞（1874－19、1934）、唐洪亮（1872-1938）兄弟，开过竹器店，同时兼制风筝。他们将购进的毛竹先选出适宜的制作风筝的材料，其余的再制作竹器，所以他们的风筝材料很好。其祖上曾传下一部《扎彩图谱》，其中介绍了21种串式、桶式、硬翅风筝和彩灯的扎制方法，可惜现已失传。唐家风筝的第四代传人是唐延寿（1929－26、），其父唐洪飞、唐洪亮是叔兄弟，父子二人大胆创新，把“唐家板子硬翅风筝”两翅加宽，使之更加吃风、宜飞。唐延寿还创造了像形风筝，他的“双燕”被称为一绝。

　　3、张家风筝张衍禄（1899－33、1988），潍坊城关人。10岁起跟邻居牟恒邦学扎制风筝，后自立门户，开起了风筝店，经营40余年。他卖风筝有个特点，就是边卖边讲风筝的典故和扎制技术。因张衍禄善于经营，对风筝鉴别有独到之处，所以其他风筝世家均跟他交好。外地客商来潍坊选购风筝，也常先与张家接头，无形中，他这里成了潍坊风筝的集散中心。张衍禄扎制的风筝常由职业画家张国干绘画，画面美观大方。他还根据北方春季风力情况，运用力学原理，发展了拴中线的技术。他设计的拴一根线、两根线和三根中线的技术，使各种风筝放习时易于保持平衡，为各名家所采用，对后世影响很大。

　　4、牟家风筝其代表人特牟秀兰（1854－52、1914），著名民间艺人牟恒邦之女,因共代表作桶子风筝中的彩绘牡丹是她的绝招，故人们送她美称“牟（牡）丹”。牟恒邦原是济南魏家胡同扎彩作坊的画工兼裱工，空闲时扎制风筝。因作坊倒闭，携女儿流落潍坊，在扎彩店当画工兼扎风筝，因风筝销路好，便自开了店铺。女儿牟丹擅画工。以后父扎女画，曾制作出八百对判官风筝，在潍坊盛行一时，并远销济南等地。牟丹制作的风筝以桶子和板子为主，她独特的“牡丹仙子”风格别具，其骨架是人特和盛满牡丹的花蓝，放习时先把人物送上天，然后用“蝴蝶碰”将花蓝带到空中。可惜其制作方法已失传。

　　5、郭家风筝郭乃馨，字兰村。年轻时跟潍县名画家丁启吉学国画，擅工笔彩绘人特，尤擅画马。解放后调潍坊工艺美术研究所工作，1957年参加全国第一届手工业艺人大会并获得“老艺人”称号。他的风筝绘画完全采用国画工笔技法，着色重远观效果，喜用大块对比强烈的透明颜色。他制作的风筝可以拆卸、折叠，并非常讲究起飞效能。因而他的风筝在20-40年代名噪一方。

　　6、胡家风筝胡敬珠，字次陶（1893-1964）。11岁时即学扎制风筝，后与兄弟胡敬明放风筝时，拾到一只断了线的小龙头蜈蚣风筝的头，引起极大兴趣。他把这只龙头折开，重新组合，反复琢磨，终于模仿着扎制成了一只龙头蜈蚣。从引他便迷上了这种风筝。有时他一次携带四种不同造型和扎制方法的龙头作试验，采节用料也十分讲究，用秤计量，标准统一，并注意竹节对称，蒙面松紧适度。因而他制作的龙头蜈蚣风筝，形态优美，工艺精巧，彩绘鲜明，起飞高稳。他的研究丰富了潍坊串式风筝的制作，其独特制作方法，广为流传。

　　7、杨家埠风筝杨家埠是中国三大年画的产地之一，也是潍坊风筝的重要产地。杨家埠风稳将木版年画的特点融合到彩绘上，形成了独特的风格。其代表人特是杨同科（1902-－108、）。他9岁便随伯父杨振盛和杨振甲学扎风筝，同时学木版年画。11岁进本村一家风筝店学徒，不到三年就基本掌握了各种传统题材100多种风筝和10多种扎制方法。后来，他总结老式木版三色风筝的传统技法，并多次去苏州、北京、天津学习观摩，大胆创新，终于树立了崭新的杨家埠风筝风格。为解决杨家埠风筝起飞难的问题，他改变了双翅的比例，减速轻了骨架的重量，使其能够“一级风起，五级风不折”他制作的风筝，大的有300多米长的龙头蜈蚣，小的有火柴盒那么小的蝴蝶，都达到了较高的水平。

　　8、杨家风筝杨万善（1911-1979），曾用名华南、达善，潍坊城里人。初中毕业后，1便以扎制风筝为业。当时人们称杨家埠风筝为“婆婆鞋”，称他的风筝为“万善风筝”。他的风筝多是像形类，以板子、桶子为主，很受群众欢迎。他的贡献主要在于创新和发展了“潍坊风筝碰”。他家收集了南北方风筝碰20多种，在多方借鉴的基础上，又有所创新。他制作的风筝碰能上天散花，还能返回地面。他首次扎制鹰风筝出口的老艺人之一。曾长时间与郭兰村合作，专制出口风筝，在扎制方面有许多独到之处。1963年，他的风筝曾在天津和北京放飞表演，受到好评。他去世后，次子杨汝柏继承了他的事业。

　　9、韩家风筝韩连溪，潍城人，曾在首饰作坊学铜匠和牟恒邦风筝铺帮工，后独自开了风筝铺。他将首饰制作技术与牟家风筝相结合，另辟蹊径。他制作的硬翅风筝，构图奇特，代表作有“苏武牧羊”、“钟馗捉鬼”等。他的飞机风筝亦有独到之处，平面造型、绘画用大色块，很受孩子们的欢迎。1933年春，潍坊首届风筝大赛，韩溪连的硬翅风筝轰动全场，从此名声大震。

　　10、孙家风筝孙永春（1924－），出身于民间手工艺家庭，祖父孙文彩是扎制艺人，父亲孙道绍则是有名的风筝艺人。1928年孙家开了“庆春风筝社”，在社会上渐渐有了影响，有好几家商店在北京、济南销售他们的风筝。以后孙永春继父业，技艺大进，16岁时，就有不少作品远销外地。他的风筝，以串式为主，取材广泛，造型成动，色彩绚丽，很讲究画工，能采用中国写意画的“以意得之”的方法，不拘泥于现实生活，而注重神韵。他扎制的龙头蜈蚣风筝尤为出色，起初为平板式，后改为平板加立体，如今是立体的。1961年他与北京画家马晋一起设计了两只巨龙风筝，龙头由他扎制，腰节由北京人扎制，在天安门广场放习，获得了极大的成功。1978年在全国工艺美术展览会上，他的龙头蜈蚣风筝又一次得到了好评。他的次子孙锡起，继承父业，已崭露头角。

徐志摩故居的故居结构

故居建筑面积600平方米，前后两进，主楼三间二层，前带东西厢楼。后楼亦三间，屋顶有露台，可登临。故居台门上方有诗人表弟金庸的手书“诗人徐志摩故居”，正门后有砖雕“东海安雅”四字，应是徐氏郡望与宗祖之意。主楼三间二层，前带东西厢房，后有三间二层楼房，层顶有露台。天井中有徐志摩半身塑像。正厅门上方有臧克家九十四岁题写“志摩故居”。厅内正上一白底黑子大扁额：“安雅堂”，启功先生因原扁额已毁故特为之补书。扁额下方有浙江文化厅副厅长兼文物局局长书法家鲍贤伦之隶书五言对联：“烟光随地尽，水色到天无。”岳飞二十八孙岳石尘所画设色《松竹图》。大厅与东西厢房地上均铺设粉色花纹西洋大瓷砖，与房屋结构相符，但与厅内陈设却难相容并蓄，华洋同室，可见当年江浙沪一带商宦人家居室装潢的一时趣尚。　　正厅东厢房为徐志摩思想文学活动图片资料介绍，玻璃橱柜中展示诗人各个时期出版的著作与研究书籍。西墙上悬挂一幅徐志摩与印度诗人泰戈尔两人在倾心交谈的油画作品。西厢房是徐志摩家世生平资料陈列，黑白照片居多。厅后底层三间房屋内有《历代文化名人歌咏硖川诗词展》，陆小曼《为志摩扫墓》一诗亦在其中。一楼后园，遍植翠竹、茶花、石榴、夹竹桃。园中有一井，井栏为浅粉红色。旁立一牌名曰“爱之清泉”。　　二楼梯口过道墙壁上悬挂有陆小曼设色山水图卷照片镜框，另有此图卷后邓以蛰、胡适、杨铨、贺天健、陈蝶野、陈从周题跋照片镜框。二楼客厅一堂红木家具，罗汉床、红木靠椅、圆桌、云石挂屏等皆非原物，应是新制之作。东墙有隶书二条屏镜框，西墙上是已定居澳门的上海篆刻家陆康所书七言行书联：“高山流水凌云志，明月清风无限情。”　　东厢房为“眉轩”，即徐志摩书房。南墙有《诗人徐志摩造像》镜框，但无法看清是何人手笔，远望疑是陈从周先生之作。东墙上有百岁老人章克标所书“眉轩”二字横幅镜框，题曰“已卯中秋章克标百岁不老”。室内陈设有唱机、英文打字机及西式家具。眉轩对面为当年新房，墙上悬挂有翻印两人新婚照的镜框。陆小曼一袭白色婚纱居前，诗人西装革履俯身侍后，真令人有神仙伴侣之思。一室西式家具，床前铺淡米黄色嵌五彩花卉羊绒地毯，粉色窗花墙纸。。西厢房一为徐母卧室，陈设全用中式木制家具，唯西墙壁炉突兀入眼，颇感异样。徐母卧室对面是徐志摩前妻张幼仪卧室。徐张两人离婚之后，张被徐父认为女儿，故特辟此室。室内全用中式家具，梳妆台、书桌、太妃躺椅、雕花木床，一应俱全，甚至还配有在当时视为奢侈品的电风扇。

二楼后面有三间房屋，正中一间门上悬挂康有为题写“清远楼”三字扁额，似为徐父书房斋名。三屋空无一物。墙壁上悬挂些今人书画。其中徐志摩像，不知出何人之手，笔墨怪诞恶俗。陆小曼像，坐扁舟上拨弄琵琶，身后荷花零艳。此楼上有露台，在露台之上，晴日可眺望远近南西两山，月夜可仰看一天星斗、俯视万家灯火。

沧浪亭的历史沿革

五代十国晚期，吴越王钱俶妻弟孙承佑，于宋开宝二年（969年）任中吴军节度使，曾于沧浪亭营建别墅（一说广陵王钱元璙池馆）。

北宋庆历四年（1044年）集贤院校理苏舜钦在汴京遭贬谪，翌年流寓吴中，见孙氏弃地约六十寻，以四万钱买入。在北碕筑亭，命名“沧浪亭”。苏舜钦常驾舟游玩，自号沧浪翁，作《沧浪亭记》。常与欧阳修、梅圣俞等作诗唱酬往还。从此沧浪之名传开。

庆历八年（1048年）苏舜钦去世。后园多次更换主人，最后为章惇、龚明之各得其半。章惇将花园加以扩大，建筑大阁，又在山上起堂，动工时，发现北面跨水一座洞山地下有嵌空大石，据传是五代广陵王所藏。于是益加扩展。南宋绍兴初，园为韩蕲王世忠所占，并改名“韩园”。韩氏在两山之间筑一道桥，取名“飞虹”，由张安国书匾。园景直到庆元间（1111年－1115年）犹存。依宋《平江图》碑所标此处为“韩园”，园南北端大体与原文庙、府学相平，大门在南。

元朝时，沧浪亭废为僧居。元仁宗延祜年间（1314年－1320年）僧宗敬在沧浪亭遗址上建妙隐庵，庵西侧即南禅寺。惠宗至正间（1341年－1368年），僧善庆在妙隐庵东侧建大云庵，一名结草庵，为南禅集云寺之别院。明沈周、杨君谦常栖息于此。

明洪武二十四年（1391年），诏以宝昙和尚居南禅集云寺时，将妙隐、大云二庵并至南禅集云寺。成化十二年（1476年）十月十三日寺毁于火。主僧德本谋图复兴而力不足，后经苦心筹备十寒暑，始建大雄宝殿。嘉靖十三年（1534年）郡守胡缵宗将妙隐庵改筑韩蕲王祠。大云庵自正德以来三十二年间，几经兴废。嘉靖二十五年（1546年）僧人文瑛复建沧浪亭。

康熙二十三年（1684年），江宁巡抚王新命在沧浪亭遗址内建苏公祠。三十四年（1695年）宋荦抚吴时，寻访子美沧浪亭遗迹，已是灰飞烟灭。于是即谋规复，并构亭于山之巅，又得文征明隶书“沧浪亭”三字作揭诸楣。名为重修，实同再创。 但园规模已逊于宋代，不复有水北及南部旷地。五十八年（1719年），巡抚吴存礼将康熙御诗一章，饬工庀材建御碑亭于园中，房屋也进行了增修。

乾隆三十八年（1773年），按察使胡季堂在沧浪亭西侧（南禅寺遗址一部分）建中州三贤祠。乾隆帝南巡屡驻此园，在园南部曾筑拱门并有御道。

道光七年（1827年）梁章钜又重修亭，集苏舜钦、欧阳修诗句而成的楹联“清风明月本无价，近水远山皆有情”。又作《沧浪亭图咏跋》记述。又将亭左旧有子美祠暨蕲王商丘祠皆于整饰，并于跸路之东，规取隙地为同人觞咏之所。时江苏巡抚陶澍于藏书家顾沅辟疆小筑见所藏吴中名贤画像300余幅，后经地方人士广为搜集，又得200多幅。遂命孔继尧临绘，沈石钰勾摹刻石。在梁章钜重修沧浪亭竣工时，购得亭旁房屋，于次年改建为祠。每岁以时致祭。道光十八年（1838年）巡抚陈之楣改建亭之大云庵，古迹再次一新。

清咸丰庚申年（1860年），沧浪亭毁于兵火。中州三贤祠亦残毁过半。

同治十一年（1872年）布政使应宝时、巡抚张树声再度重修，复修古亭于原址，并于沧浪亭南侧明亮处修建明道堂。明道堂后侧西部为五百名贤祠，应宝时为祠题名。祠南侧为翠玲珑，北侧为面水轩。临水建筑有静吟、藕花水榭。另有清香馆、闻妙香室、瑶华境界、见心书屋、步碕、印心石屋、看山楼等，诸堂构以廊贯通，轩馆亭榭多为旧名。 其时明道堂对面有戏台（今“瑶华境界”处），左右有观戏长厢，规格甚为壮观，可惜后来被损毁。戏台后有门通“古大云庵”。园由庵僧照料，仍为官府酬酢之地，有时设坛祈雨。十三年（1874年）巡抚吴元炳复建中州三贤祠。此时，园西邻中州三贤祠，西南为南禅寺，东南至施家桥，东、北均以水为界。

清光绪初，沧浪亭犹有禅者居之。三十四年（1908年），苏州地图上已无古大云庵，尚存火神庙、放生庵及先农坛。园又被洋务局等局所借用，最多时有七局之盛。后归吴县营设局管理。

民国初，一度借设吴县修志局。两次发起修葺未成。民国十四年苏州美术专门学校租用三贤祠。民国十五年（1926年）戏台已坍毁。同年大旱，当局迎铜观音像供于明道堂，膜拜者纷至，并在园内采竹叶、折竹竿、剥树皮，以为仙物。

民国十六年（1927年）5月，颜文梁受公益局之聘，任沧浪亭保管之职，此时沧浪亭已是荒芜塞径，台榭池馆栋折垣圮，文梁倡议捐修，得吴郡画家吴子深慷慨出银4000，整修园林，历时年余，面貌得以恢复。后设立美术馆，后又改为美术专门学校。此时园南界迄于看山楼。苏州沦陷时，日军司令部曾占用，又被严重毁坏。民国二十九年（1940年）春，伪省政府拨充江苏国学社社址，招各地文士来应月课。

民国三十年（1941年），汪伪江苏省政府主席高冠吾募款3.5万元“中储券”，对园林稍加修葺。抗日战争胜利后，民国三十四年（1945年），苏州美专复校于此，园荒芜而无力修复。民国三十七年（1948年）6月，河南大学迁苏，本部驻怡园，文学院在沧浪亭，次年6月返回开封。

1949年4月苏州解放，苏州市人民政府接管沧浪亭，由市文教局管理。1953年9月交园林修整委员会动工修建，移旧葺新。1954年园林管理处接管。

1955年春节正式开放游览，门额易为“沧浪亭”。1963年沧浪亭被列为苏州市文物保护单位。1964年朱德委员长视察苏州时所赠10盆川兰及《兰花谱》置于该园，园内增辟兰圃（原“印心书屋”处）。

“文化大革命”时期（以下简称“文革”），沧浪亭一度改名“工农兵”公园，文物古迹、家具陈设、匾额楹联、砖雕等均遭破“四旧”的毁坏，道光、同治年间的楹联多佚失。1967年苏州两派武斗，园曾一度被关闭。

1978年后逐年整修，疏通河道，调整陈设布置，加强花木养护，园林景观大为改观。1982年，沧浪亭被列为江苏省文物保护单位，1985年沧浪亭实施大修，对外开放。

此后逐年恢复匾额楹联，1989年复刻归有光《沧浪亭记》。1986年投资十万余元，园门前池塘向西开挖扩大水面，修建石驳岸，将石桥北堍的“沧浪胜迹”石碑坊迁至故址，以复旧观。

1989年，苏州市政府加强了对沧浪亭园林周边环境整治，同时净化园外河水。1995年大修明道堂。1998年整修清香馆、闻妙香室，新刻《吴郡名贤补遗》碑石八方。1999年整修五百明贤祠。

2000年，沧浪亭作为《世界文化遗产苏州古典园林增补项目》被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》，2001年整修看山楼，2002年整修藕花水榭，2003年对图碑、书条石共计45块进行全面维护，更换红木框，2004年对所有建筑装折进行揩洗，明道堂屋架翻建、油漆，对五百名贤祠、瑶华境界陈设布置调整，2005年锄月轩翻建油漆，五百名贤祠厅堂油漆。

2006年被国务院列为第六批国家级重点文物保护单位。

莫氏庄园的主要景点

莫氏庄园是清代富商莫放梅祖孙三代居住的庄园。占地七亩，共有房屋70余间，四周以六米高的风火墙与外界相隔绝，是一座典型的封闭式木结构第宅建筑群。作为第宅厅堂，莫氏庄园“小巧玲珑，布局紧凑”具有典型的江南民居特色。

莫氏庄园是典型的江南封闭式砖木结构建筑群，布局紧凑，小巧玲珑。庄园占地4800平方米，房屋七十余间。总体结构为三组四进，左右对称、前后错落，因袭了座北朝南、沿街临河、前堂后寝的古制。在东、中、西三个轴线上由南向北依次有门厅、祠堂、帐房、花厅、佛堂、厨房；轿厅、正厅、退厅、堂楼厅（包括卧室和女厅）；书房、卧室等。

莫氏庄园三座花园错落其间，拳石勺水，移天缩地。花木、水池、曲径、湖石皆成小景，如诗如画，使人赏心悦目。各单体建筑分别采用穿斗式和抬梁式梁架结构，且配以雕刻精美的梁檐构件和华丽多变的廊前挂落，缀以工艺精湛、刀法细腻的木刻、砖雕等，构思巧妙、相映成趣，彰显中国古建之美。

莫氏庄园在陈设上，更集家具、字画、器皿、古玩于一炉，凝结江南文化精华。庄园具有明确的走向和流线。庄园坐北朝南，沿街临河的空间定位符合中国古代居住建筑的选址要求。正门处于庄园东南首，即八卦中的巽位，系青龙、朱雀之向，乃江南风水民居以坎宅巽门定门路之实物例证。坊上置平身科斗拱，广三间七架，通面宽12.20米，明间面宽4.70米，供主人及贵宾进出之用，中间六扇黑漆大门，每扇置门钉纵16路，横140路，总共一万三千多枚，气度非凡。明间内置隐门一对，上有联曰：“积善之家必有余庆，博施济众定裕后昆。”，两旁所竖仪仗牌，是莫放梅于1901年（清光绪二十七年）“遵例入贤官授侯补江苏直隶州知州”后所设。次间面宽3.75米，是常人进出的地方，兼作莫家门房同时又是莫家子弟读书之所。

中国古建筑的屋顶内容丰富，形式多样，向有“第五立面”之美称，莫氏庄园群体建筑在屋顶的修饰上也毫不例外地因袭了古制。飞檐翘角的屋顶，仪门、轿厅、正厅、堂楼屋脊上的龙吻，鲤鱼跳龙门，双狮戏球，龙凤呈祥，刘海戏金蟾，歇山顶上的仙人指路，狮、马等蹲兽，姿态各异，以浩浩蓝天为衬，俨然是一幅名家水墨大手笔，《诗·小雅·斯干》中“如鸟斯革，如翚斯飞”的意境，在追求动态美的古建筑设计上得到了生动的再现。点缀其间的三座花园，构成东、前、后鼎足之势，拳石勺水，移天缩地，以玲珑、空灵见长；有法无式，因地制宜，以意境、比兴取胜。总观花园布局，以山石为骨骼，水池为血脉，花草树木为衣冠，笋石依墙而立，随势赋形，各得其所。各种山石小品，皆以神似取胜，如石狮回眸，天狗吞日，雄鹰窥池，报晓雄鸡等，皆在似与非似之间。一丛芭蕉，几支幽篁，构成江南特有的清秀和雅淡之风格。

通观整座庄园，精美的梁檐构件，华美多变的廊前挂件，精湛细腻的砖雕木刻、脊塑等俯拾间比比皆是。建筑高低有序，错落有致，浑然天成，彰显中国古建之美。其完整的园居合一建筑，典型的建筑艺术风格，丰富的清朝遗存家俱等实物陈列，赢得了国内外专家学者的一致好评和赞誉。诚如古建筑专家陈从周先生所言：平湖莫氏庄园具有江南民居特色，小巧玲珑，布局紧凑，这在江南乃至全国也屈指可数。 　　庄园大门座北朝南，沿街临河，位于整座庄园之东南角，符合古建筑民居大门违避中轴线之传统。沿街依正门通面宽砌有入角式过街门空，屋脊堆以双凤朝阳之彩塑，枋上置平身科斗拱，中间六扇黑漆实榻大门厚约2寸，每扇置门钉纵16路，横140路，总计一万三千多枚，气度不凡。

仪门

仪门，又称塞门或称二门、户。是一座工艺精湛的水磨砖雕门楼。昂、斗拱等均用青砖磨制而成，并用砖榫相衔，工艺精巧。左右门罩上分别刻有德正应和与金镂垂基字碑，兜肚上刻有四蝠捧寿的四蝠（福）图、象征风雅高洁的梅兰竹菊四君子及“刘、关、张桃园三结义”、“关羽挂印封金”等三国人物故事，砖枋上雕镂着福、禄、寿三星人物和暗八仙等，下枋所雕鲤鱼跳龙门更是栩栩如生，象征登科之喜。门前一对抱鼓石雕有三狮戏球图案。两扇黑漆楠木大门和七十公分高的门槛，则暗示着莫家显赫门第。仪门平时不开，凡家族重大礼仪活动或贵客来访时方打开仪门，以示尊。

八角门

莫氏庄园在门窗的设计和运用中采取了多种手法,并结合环境和建筑功用的区别采用不同的表现形式,以衬托气氛.西书房门窗的结构与其它建筑单体就有不同,它以八角形为主，显得轻松和雅致,在门窗上且缀有棂格以增加层次，玻璃的大量运用以改善书房采光效果。

棂格圆门

东花厅的主门与莫氏庄园中其它建筑单体的门的形式又有不同，它是圆形为主线条，然后再衬以精致、灵巧的六边形棂格为补充，营造出一种雅致、活泼的气氛，其灵巧的形式为建筑增添了许多灵气。

楠木门

仪门系采用上等楠木所制，虽历经三个世纪风雨侵蚀，但仍未改旧貌。门槛高约七十厘米，寓意着莫家显赫的门第。屏门

屏门位于正门门厅(即墙门间)，与正门外街道（南河头）相对,可闭亦可启,其功能既可以遮挡路人向内张望之视线，又在整个建筑体系中起先抑后扬之作用，待穿过屏门之后，给人们一种豁然开朗的感觉。屏门上书有门联曰：积善之家必有余庆，博施济众定裕后昆。

折叠门

折叠门是莫氏庄园中各式门制中又一特殊的门例，出现在许多建筑单体中，如过厅围廊旁连接备弄的两道边门就是采用了此种制式，此外，我们还可在花厅中可以看到折叠门的形式。图片中的折叠门就是花厅中的一例。充分有有效、巧妙地利用空间，并显现其使用的合理性是折叠门的一大特点。 门厅

墙门间又称门厅，广三间。居中一间称明间，面宽一丈三尺，供主人及贵宾出入用，内置隐门，上有联曰：积善之家必有余庆，博施济众定裕后昆。两旁所竖仪仗牌，是莫放梅（1856～1915）于清光绪二十七年（1901年）遵例入资官授侯补江苏直隶州知州后，为炫耀权势而设之左右。门厅左右两间则是常人进出的地方，兼作莫家门房，称东、西塾。

轿厅

轿厅是莫氏庄园中轴线上的第一进建筑。系主人迎宾送客，停轿备茶的地方，故又称茶厅。厅内陈列的绿呢大轿是三品官的官轿，另一藤轿是便轿。院中面北的黑瓦白墙上有阳文鸿禧两字，此墙俗称照壁或影壁，古代又称屏，因它与封建礼仪活动的中心--正厅相对而立，宾客走过此墙与主人开始行相见之礼，以示肃敬，而在古代汉语中萧和肃相通，故此墙又称萧墙。

正厅

正厅是整座庄园的主体建筑，名曰春晖堂，系明朝著名书法家董其昌之手迹，也是主人议事、典礼、宴请宾朋，举行家族大典的地方。正厅体制高敞宽广，脊饰为双狮戏球图案。彻上明造，通面宽三丈八尺，枋上置平身科斗拱，厅前设鹤颈式轩廊，二十扇高丈尺有余的落地长窗横贯整个开间，夹堂和裙板上的木刻图案含蓄蕴藉，包含着丰富的文化内涵。整堂家具皆采用上品紫檀精制而成，气度不凡，堪称极品。

过厅

过厅，又称退厅，为半亭形式，实为正厅之局部，与正厅明间以屏门相隔。我国古建筑的屋顶通常有硬山顶、悬山顶、歇山顶和庑殿顶等，而过厅的屋顶则是较具观赏性的歇山顶。正脊上堆砌着龙凤呈祥，戗脊上砌有仙人指路和龙、凤、狮、马等蹲兽，并绘有暗八仙等图案，厅前挂落上两只木狮，雕工之精，令人叹服。

女厅，俗称堂楼厅，又名云浦草堂。它坐落于中轴线上的最后一进，系二层建筑。楼上是卧室区，为眷属起居之所；楼下则是莫氏族人接待和应酬女宾的地方，厅内整套榉木家具造就出一种闲适、温和的气氛。而将女厅置于最后一进，更体现了封建社会妇女地位低下，男女内外有别及妇女不登大雅之堂的男尊女卑的封建伦理道德。

花厅

花厅位于东轴线，故俗称东花厅。类同于邀朋集友之客堂。居中为一落地圆门，由六角棂格榫接而成，工艺精巧，造型别致。室内成套什锦大理石背屏红木家具显得清新、典雅。二十世纪二十年代，莫仲陶（莫放梅二儿子）、莫季萍（莫放梅四儿子）邀集当地权贵、豪绅、文士在此成立诗钟会，经常吟诗应对于期间。 书房

书房位于西轴线上，坐落于前后两个花园之间，故又称西书房，书房主人是莫放梅的二公子莫仲陶。整个书房通过一个博古架将其分为前后两部分，南间为读书吟诗作画之所，书案上笔墨纸砚俱全。北间为文朋诗友、骚人墨客品茗赏景、弈棋操琴之地。前后有花园映衬相伴，景色幽静宜人，鸟语花香，情趣盎然。

账房

莫氏家族在平湖及周边各地拥有良田六千一百余亩，在沪、浙、闽三地开有木行，并有米行、钱庄、布店、茧行等实业，在杭州的西湖边也有其地产。据《平湖县志》记载，当时平均每亩起租粮食在一石左右，可见莫氏家族每年收取租米之数额是相当惊人的。为管理这些资产，莫氏家族在庄园内专门设有收租理财的帐房，自称莫政善栈。帐房内现在还陈列着各式斗、斛、杆秤和当时进口的铸铁保险柜。

厨房

莫氏家族原有厨房四间，每个儿子各占一间。我们现在看到的位于东轴线上的厨房原属二少爷莫仲陶的，其余三间厨房已于六十年代被拆。厨房中的灶头是具有江南民间特色的彩绘三眼七星灶。厨房中还陈列有石磨、水缸、提盒等厨房用品。 祠堂

按左祖右社的古制，莫氏祠堂建于庄园左轴线上的门厅北端。它是莫氏家族祭祀祖宗，缅怀先人的地方。祠堂为单开间，墙上挂有幔帐式神龛，内供诰授朝仪大夫莫公琴楼之灵位等莫氏列祖列宗之牌位。体现了封建时代慎终追运、怀念祖先的伦理道德观。

佛堂

佛堂位于庄园东轴线花厅之西北端，其主人是莫放梅大公子莫孟韬。莫孟韬（1877---1932），讳文堪，字逸安，晚年信佛，号如如居士。年逾艾服，……于是遁入三摩提皈依谛闲法师于宁波观宗寺，后入上海佛教会，早晚课诵，参禅念佛，以求超脱。在佛堂中人们还可以看到莫居士当年诵经时所用的木鱼。

春晖堂

正厅是整座庄园的主体建筑，名曰春晖堂，系明朝著名书法家董其昌之手迹，也是主人议事、典礼、宴请宾朋，举行家族大典的地方。正厅体制高敞宽广，脊饰为双狮戏球图案。彻上明造，通面宽三丈八尺，枋上置平身科斗拱，厅前设鹤颈式轩廊，二十扇高丈尺有余的落地长窗横贯整个开间，夹堂和裙板上的木刻图案含蓄蕴藉，包含着丰富的文化内涵。整堂家具皆采用上品紫檀精制而成，气度不凡，堪称极品。

云浦草堂

女厅，俗称堂楼厅，又名云浦草堂。它坐落于中轴线上的最后一进，系二层建筑。楼上是卧室区，为眷属起居之所；楼下则是莫氏族人接待和应酬女宾的地方，厅内整套榉木家具造就出一种闲适、温和的气氛。而将女厅置于最后一进，更体现了封建社会妇女地位低下，男女内外有别及妇女不登大雅之堂的男尊女卑的封建伦理道德。 电话室

在莫氏庄园东轴线的备弄南端，帐房间的旁边，有一小小的亭子间，里面墙壁上挂着一架陈旧的老式电话机，这就是莫家的电话间。据《平湖县志》记载，光绪十八年（1892），平湖始有电报局；1918年成立了电力企业，有了电；1919年平湖成立了私营永通电话无限公司，开始通电话。

居室

莫葛氏居室

莫放梅之夫人莫葛氏的居室位于东轴线花厅的楼上，共三开间。莫葛氏系平湖豪族丙戌进士、赏戴花翎、四品顶戴二品封典、户部郎中葛毓珊之长女，字湘尹，生于咸丰八年（1858年），卒于1922年；

诰封淑人，覃恩晋封夫人。生四子：文堪（莫孟韬）、文埙（莫仲陶）、文均（莫叔夷）、文圻（莫季平）。

莫季平居室

莫放梅之季子莫季平（1887-1968），名文圻，字邛庐，别署梁园旧客，毕业于浙江法政学校。擅书法，喜昆曲，著有《邛庐诗存》诗集。娶妻沈氏，生四子一女。一九二五年其在庄园东北角三分五厘空地上营造上下两层、广三间的独院住宅，名曰：邛庐，俗称东三楼。楼上为卧室区，楼下为书房兼作客厅。

莫孟韬居室

莫放梅共有四房儿子，无女儿。各以孟、仲、叔、季辈份排列。其大儿子莫孟韬的卧室位于庄园最后一进云浦草堂的东侧。

莫孟韬（1877～1932），名文堪，字逸庵，曾从朱家角赖嵩兰先生习医，一度身任平湖中医协会会长之职，善昆曲、琵琶，闻名江浙。晚年信佛，号如如居士，在花厅西北端设有佛堂一间。妻谈氏，妾王氏，生有一子三女。

莫钟骥居室

莫钟骥，字千里，莫放梅的孙子，莫仲陶之长子，行四，其卧室位于西轴线后花园北侧。生于清宣统元年（1909年），卒于1969年，平湖稚川中学毕业，主营田业，喜养花卉。妻俞氏，字崧龄，同邑俞

肇勲之长女，毕业于上海务本女学，生四子二女。

莫仲陶居室

莫放梅二儿子莫仲陶的居室位于西轴线南楼。前间为卧室，北边的套间是家人或亲朋品茗休闲的地方，床、橱等家具皆由红木精雕细作而成。莫仲陶（1880～1960），名文埙，号半聋山翁。娶妻钟氏。钟亡故后，继娶程氏。生有二子二女。仲陶吟诗作画皆善，更以篆刻见长，闲时抽鸦片也是他的嗜好之一。莫仲陶除主营田业外，还兼办钱庄、米行等。

莫子驺居室

这是莫放梅之孙子、莫叔夷之子莫子驺（1911～1985）的卧室，位于西轴线后楼。莫子驺，浙江大学农业系肄业。抗战时，曾与日商共同经营横山洋行。1945年11月任平湖县永丰镇镇长，1946年1月永丰、启元两镇并入当湖镇后，莫子驺升任合并后的当湖镇镇长。

莫叔夷居室

这是莫放梅三儿子莫叔夷的居室，位于庄园最后一进云浦草堂的西侧。左间为起居室，右间为卧室。莫叔夷（1884～1971），名文均。国学生，赏戴蓝翎，中书科中书。娶妻俞氏，系同邑五品衔候选同知俞诵清之次女，生一子三女。除以田业为主外，莫叔夷还经营钱庄、茧行和米行等。

佣人房间

莫氏庄园内曾先后居住着莫氏家族祖孙三代数十口人。因此莫家佣人众多，有的早出晚归，有的则留住在庄园内，住在东轴线帐房间楼上的佣人以伺候老夫人为主，而住在庄园西北角的佣人主要是伺候莫家少爷和小姐。 东花园

东花园，位于庄园东侧邛庐之南面。此园于1991年重修，除风火墙外其他已非原样旧貌，修缮后取名为婴山，以示其小。园中半廊及楼阁系按莫氏后代回忆后，于2001年按原貌重新复原，修缮所用木、瓦等构件皆系收集之清末旧物移用而成。

前花园

前花园位于西轴线，在书房的南端。湖石假山错落其间，鸡、犬、鹰、狮等兽石形态各异，以神似取胜；缘墙环成一池，池旁植幽篁一丛，桂树一角，梅花一枝，笋石罗列壁前，小巧玲珑，别有一番情趣。江南第宅建筑的典雅与吴中园林的清秀在这里得以完美结合，给人以小见大、芥子纳须弥的美的享受。

后花园

后花园坐落在西轴线书房的后侧，与廊名为清风明月之廊的曲廊相傍，园内有阳文砖雕匾额，名曰：拈花，颇具禅意。园中一石山将空间隔出凸形，沿此转折，下置曲廊，可曲径通幽；上筑走马楼，可倚楼观斜阳。山中植桂树、黄杨，环壁间以腊梅、芭蕉，古藤薜荔攀沿其上。置身其中，情景相隔，心灵得以净化，可感受天人合一的乐趣。

凳子的由来?

　“马扎”俗名撑板凳、杌扎，2600年前发源于齐国故都，以其工艺独特、外形美观、坚固耐用、携带方便而著称.本品以优质红木、紫檀木、枣木等木质原料精工制作而成，凳面手工编织图案，古色古香；中间用黄铜轴支撑，结实耐用；边缘镶嵌龙黄饰件，古朴典雅；表面光洁细腻，时间愈久，色泽愈鲜亮，既方便实用，又具有收藏价值，是孝敬老人，馈赠亲友之佳品。

　　马扎也称马闸、交杌或交椅，其模样同我们今天见到的小凳子相似，“杌”就是凳子，如今仍有人将小凳子称为“杌子”或“小杌子”。而我们的马扎源自北方游牧民族的“胡床”，东汉始传入，见于文献记载，但没有形象资料。胡床由八根木棍组成，坐面由棕绳联接，后世称为马扎。图为最早见到的马扎形象。

　　胡床，汉代自胡人传入，为垂足之坐，如今之行军椅。所谓床，《释名》云:“床，装也，所以自装载也。”《广雅》云:“栖，谓之床。”装，载也，栖也，皆为人坐卧之用。故古代供跪坐之物，如同日本今之坐蒲团，曰床。床固同床，然此床非彼床，内容迥殊，以之划分时代，盖为此也。（参考黄现璠著 《古书解读初探》）

　　原来，我国汉以前的家具都属低面家具，无坐具，人们席地而坐，只有案几而无桌子。到了汉代，北方游牧民族的“胡床”传入，这里的“床”是坐具的含意，与眠床的床是不同概念。宋人高承在《事务纪原》中引《风俗通》的话说：“汉灵帝好胡服，景师作胡床，此盖其始也，今交椅是也。”

　　胡床就是倍受他的钟爱而经常被提及的用具之一。因而交椅应是我国古代民族相互友好往来与不断融合的标志。而交椅经过发展，在宋元时已出现了带靠背的交椅，分为直背与圈背两大类，由于交椅可折叠，搬运方便，故在古代常为野外郊游、围猎、行军作战所用。后逐渐演变成厅堂家具，而且是上场面的坐具，古书所说的那些英雄好汉论资排辈坐第几把第几把交椅，即出源于此。 [编辑本段]收藏家马未都的拥趸　　关于“马扎”的由来，主要是因为中央电视台科教频道《百家讲坛》栏目中《马未都说收藏》热播后，观复博物馆里增加了很多从全国各地来参观的游客，网络上也出现了马未都的贴吧、粉丝团等。马未都突出的观点是“床前明月光”的床，不是今天睡觉的床，而是一个马扎，加之马未都姓马，粉丝们遂给自己取名“马扎”，并选出“团长”，有组织、有纪律。 [编辑本段]马扎的分类　　“马扎”产品按木质分类可分成：红檀木、黑檀木、小叶红檀、鸡翅木、黑酸枝、乌木、绿檀、紫檀木等8种；按图案分类可分成百寿图、二龙戏珠、富贵牡丹、龙凤吉祥等4种。产品远销欧美、日本、韩国、新加坡等国。

　　红檀木，属于红木系列，硬度、密度第一，无蛀虫、不怕酸、碱腐蚀，堪称木中之王。因其木质紧密坚硬，香气芬芳永恒，色彩绚丽多变且百毒不侵、万古不朽，又能避邪祛病，故又称圣檀，数量极其有限。因其珍贵，所以人们常常把它作为吉祥物，以保平安吉祥的珍贵家具及工艺品用材。檀木可见极具装饰性的天然纹路，一圈圈犹如久远的年轮，散发着远古的纯然气息和梦幻般的迷离光泽。据《本草纲目》记载檀木有消风、热、毒，可摩涂风毒之功用

　　黑檀木：属于高级的木材，是世界上最稀少、最名贵木种之一。　成材缓慢，需数百年以上，木材结构极致密，材质硬重且均匀，木材黑色夹有灰褐至浅红的浅色条纹，耐磨及干燥后不变形，含油脂具金属般光泽，是著名的珍贵家具，高档装修，工艺雕刻及乐器用材，归入世界名木之列。印泥黑檀木，印度紫檀木、海南黄花梨木，三者被公认为所有红木之首，极具有收藏价值。

　　紫檀木为世界上名贵木种之一。因生长缓慢，材质坚实，硬度大，韧性强，结构细致，纹理均匀，耐腐性强。 该材种产量极少，属小乔木，树干多弯曲，取材很小，心材鲜红或橘红色，久露空气后变紫红褐色；材色较均匀，常见紫褐色,非千年不能成材，生长年轮不明显。紫檀木因其珍贵而被称为“木中之金”。”。明朝李时珍《本草纲目》本部第三十四卷记载：“紫檀——咸、微寒，无毒，能和营气消肿毒。欧美人士重视紫檀的程度较我国尤甚，据说拿破仑墓前有五寸长的紫檀棺椁模型，参观者无不惊讶而羡慕，以为稀有。紫檀非千年不能成材，并且常言“十檀九空”，最大的紫檀木直径仅为二十公分左右，其珍贵程度可想而知。在各种硬木中紫檀木质地最为细密，木材的份量最重，入水即沉。

　　乌木：俗称阴沉木。植物“木乃伊”。自古以来就被视为名贵木材，稀有之物，是尊贵及地位的象征。其用途的广泛性和属性的神秘性，被海内外誉为“东方神木”。我国民间素有“纵有珠宝一箱，不如乌木半方”和“黄金万两送地府，换来乌木祭天灵”的民谚。在古代，达官显贵、文人雅士皆把阴沉木家具及出自阴沉木雕刻的艺术品视为传家、镇宅之宝，辟邪之物。　“乌木由来世上稀，可同珠玉斗京畿。泥潭不损铮铮骨，一入华堂光照衣”。 明清以来，帝王将相更将其视为“避邪”宝物。由于其数量稀少，成材率低，不可再生，又极具观赏价值，因而有极高的科研价值、文化价值和经济附加值。乌木本质坚硬，切面光滑，木纹细腻，永不褪色、不腐朽、不生虫，是制作艺术品、仿古家具的理想之材。

　　鸡翅木又作，“杞梓木”，其木质纹理酷似鸡的翅膀，故名。我国广东、海南岛出产这种木材。屈大均《广东新语》把鸡翅木称为“海南文木”。兼有“相思木”，“红豆木”之称。唐代诗人“红豆生南国，春来发几 枝”之句即指此。鸡翅木较黑檀、花梨更为奇缺。 [编辑本段]逾越节上的食物　　在逾越节的8天时间里，犹太人不吃面包，只吃一种用面粉制成的、未经发酵的博饼---“马扎”。最初，逾越节与除酵节是两个不同的节日，前者在尼散月14日晚庆祝。后者从尼散月15日开始庆祝，连续7天，后来两者合并在一起庆祝。

有关杜甫江阁的资料

　　杜甫江阁概况

　　——风雨问当年，流寓星沙，客恨曾题临水阁

　　江山留胜迹，何分湘蜀，诗魂尚系浣花溪

　　据史记载，唐大历三年秋，杜甫友韦之晋调潭州剌史，投之待至而韦卒，甫以贫病之身客居长沙。初，甫寄舟中，泊南湖港。近港之驿楼，迎别友人之所也。甫两别刘判官，诗云“杜陵老翁秋系船，扶病相识长沙驿”、“他日临江待，长沙旧驿楼”。后移居湘边佃楼，或在长沙小西门一带，自称“江阁”。有《江阁对雨有怀》诗云“层阁凭雷殷，长空面水文”、《江阁卧病走笔》诗云“客人庖厨薄，江楼枕席清”。杜于江阁中，曾晤苏涣，有《呈苏涣待御》诗云“茅斋定王城郭门，药物楚老渔商市”；又晤李龟年，有诗云：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君”。江阁遗迹早不存矣，而今得于原址重建之。

　　诗圣杜甫，晚年两度驻足长沙，曾寄居江阁，在长沙留下诗作五十余首。为纪念这位被历代人民爱戴的伟大现实主义诗人和世界文化名人，长沙市人民政府，在湘江风光带兴建杜甫江阁。鉴于杜甫江阁是杜甫在湖南的很长一段时间的住所，作为湖湘文化和杜甫相全方位接触的一个契合点，和杜甫的不解之缘，我们决定选取杜甫江阁作为载体，追本溯源，发散辐射，进行相应的调查，从而在凭怀伟大诗圣的同时，追寻杜甫与湖湘文化的相互影响（或者称之为作用力）。

　　调查报告首先从杜甫江阁本身说起。

　　杜甫江阁为缅怀杜甫而建，选址在长沙西湖路与湘江大道相交的湘江风光带上，与天心阁、岳麓山道林二寺和岳麓书院形成一条文脉带。清康熙年间，长沙就有文人名士提出为杜甫修建江阁、诗碑，立塑像，以纪念诗人。此后，这种呼声一直没有停过。2002 年，长沙市政府终于担起了这一重任。

　　杜甫纪念馆，东朝湘江大道，入口前为广场级踏步；西面面向湘江、主体建筑距湘江堤边5米，一层露台飘于湘江上5米。杜甫江阁的南北连廊为诗碑廊，柱两侧立石碑刻杜甫诗歌供人学习，诗碑廊有扇形廊、曲廊，石碑点缀设置。杜甫江阁北向规划布置六角形碑亭，重檐屋顶，亭中立碑，记述长沙市政府修建杜甫江阁的缘起和经过。杜甫江阁南向靠湘江大道人行通道路边建方亭，与诗碑廊相连，是杜甫江阁的次入口，方亭为单层屋面四坡顶。江阁为四层建筑，室外地面（江堤地面）至檐口底高 15．9米，至屋面脊顶高约19．5米。该建筑二层平面为杜甫纪念馆，馆正中立杜甫塑像，外墙2．1米高开高窗，实墙上用绘画介绍诗人生平，三层及四层为诗画会所，集名人雅士会诗作画，一层为诗词书画纪念品商店。建筑立面为中国传统仿唐古建筑形式，朱红色柱，仿古格栅窗，白色墙。柱廊台阶栏杆为云纹石柱、石面板栏杆。屋面歇山顶，远挑檐口，青黑色筒瓦曲线屋面，曲线舒展，体现唐代建筑古朴、雄伟、厚重的基本特征。面向湘江大道及湘江的东、西两立面均为主立面，于屋顶檐口下立横扁，上书“杜甫江阁”四个大字。杜甫江阁书法碑廊工程位于长沙市西湖桥口湘江风光带，投资100余万元，将于明年2月竣工，从杜甫在湘时的作品中精选出来的59首诗到时将呈现在人们面前。书法碑廊是杜甫江阁的一部分，由全国著名书法家沈鹏、李铎、颜家龙、李立、何满宗等书写。杜甫晚年在湘时的作品约100余首，因其在世59年，为表纪念而只选出59首。

　　杜甫江阁主楼的文化工程主要围绕杜甫与长沙、杜甫在湘所创作的诗歌以及杜甫对湖湘文化产生的影响而设计，同时注重整体环境布置，以期营造出最佳历史文化氛围，适应不同社会层面的观众，达到融知识性、休闲性于一体的效果。

　　二楼设计布置为纪念大厅。大厅正面为大型木制浅浮雕《杜工部潇湘行踪图》，展示了杜甫在湖南生活时的行踪，与大厅中央杜甫雕像交相辉映。大厅两侧布置有张大千、林散之等著名书画家的杜诗及诗意画，加之对联、诗画大花瓶、仿古红木大座屏、花架、几案和名贵盆花、盆景等，使整个大厅洋溢着浓郁的文化气息。

　　三楼专题展示杜甫生平。其中以诗画形式，着重展示杜甫在湘三年的诗作，表现其老病孤舟的生活困境以及忧国忧民的伟大情怀。展览分六个部分：家世、游历、言志、诗史、湘魂、光彩。拟展出图片资料、诗画作品、杜诗版本、实物资料共百余件。此外，展厅整体风格与江阁建筑风格相似，展墙采用万字格门窗式造型，此种建筑造型语言能有效地把观众带入历史的时空隧道，加之层版设计采用古代线装版本书页的形式，两者结合使古代文化的韵味更浓。既能使参观者在浓郁的唐文化中缅怀诗圣，又使整个展厅简洁明快，疏密有致，轻松舒适。

　　四楼设计布景为以文会友和精品展示场所，暂名为“集雅轩”。拟分为模型展示、以文会友和观众休息三个小区域，大厅中央摆放江阁模型一座，两侧布置清代红木家具、文房四宝、古玩字画、湘绣奇石精品等。四壁有长沙人文荟萃人物故事组画，讲述屈原、贾谊等历史文化名人故事，以反映长沙深厚的历史文化底蕴。

　　“诗圣”杜甫晚年在湖南漂泊了两年多，曾在长沙湘江边“江阁”寄居,并是诗人度过的人生最后一段岁月。两年里，杜甫留下百余首诗篇，其中在长沙所作的就有50多首，包括著名的《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”还有点出“长沙”之名的《发潭州》：“夜醉长沙酒，晓行湘水春。岸花飞送客，樯燕语留人……”这些史诗为湖湘文化添光增彩。

　　编辑本段杜甫在长沙

　　——与子避地西康州，洞庭相逢十二秋。

　　远愧尚方曾赐履，竟非吾土倦登楼。

　　久存胶漆应难并，一辱泥涂遂晚收。

　　李杜齐名真忝窃，朔云寒菊倍离忧。

　　“诗圣”杜甫于唐大历三年（768）晚秋，从蜀中前往湖南，准备投奔旧日好友、正待调任潭州刺史的韦之晋。不料，杜甫赶到长沙时，韦之晋已不幸暴卒，贫病交加的杜甫，只得在长沙度过了人生最后两个年头。

　　从入长沙，到魂归湘江，杜甫与长沙结下了不解之缘，作诗50余首，留下了“夜醉长沙酒，晓行湘春水”，“树蜜早蜂乱，江泥轻燕斜”，“著处繁花务是日，长沙千人万人出”，“不见定王城旧处，长怀贾傅井依然”，“寺门高开洞庭野，殿脚插入赤沙湖”等名句。

　　初来长沙时，杜甫寄居舟中，船常停在南湖港。南湖港附近的长沙驿楼也就成了杜甫送别友人的地方，“杜陵老翁秋系船，扶病相识长沙驿”，“江畔长沙驿，相逢缆客船”等佳句迭出。

　　稍后，杜甫在小西门外的湘江边租佃了一间简陋的楼房，因楼房面临湘江，“诗圣”将其取名为“江阁”。杜甫在诗中曾多次对“江阁”有过描绘，《江阁对雨有怀行营裴二端公》有云：“南纪风涛壮，阴晴屡不分。野流行地日，江入度山云。层阁凭雷殷，长空面水文。雨来铜柱北，应洗伏波军。”在《雨》一诗又云：“山雨不作泥，江云薄为雾。晴飞半岭鹤，风乱平沙树。明灭洲景微，隐见岩姿露。”可见当时“江阁”面对湘江，云掩薄雾，鹤舞白沙，流潦满野，日照其中，橘洲景色忽明忽灭，麓山岩姿若隐若现。

　　在这段颠沛流离的日子里，“江阁”成了杜甫唯一可以安身的地方。在这里，杜甫不仅得到了暂时的安宁，还结识了不少新旧朋友，苏涣就是其中之一。苏涣年轻时闯荡江湖，后考取进士官至御史“佐湖南幕”。他虽身在官场，却独来独往，不交州府之客。一天，苏涣特地来到江阁访问杜甫，两人饮酒品著，谈诗论文，极为融洽。杜甫十分赞赏苏涣的才气，称他“方力素壮，辞句动人。”次日回味，仍似闻金石之声，将近作《暮秋枉裴道州手札，率尔遣兴，寄近呈苏涣侍御》相寄，“茅斋定王城郭门，药物楚老渔商市。市北肩舆每联袂，郭南抱瓮亦隐几”，就出自此诗。杜甫自从结识了苏涣后，两人过从甚密，引为患难之交。

　　在此期间，杜甫还遇到了旧友、大音乐家李龟年。据说李龟年曾在湖南采访使的筵席上咏唱王维的“ 红豆生南国”和“春风明月苦相思”，听者无不罢酒饮泣。杜甫少年寓居洛阳姑母家时，多次在歧王李范宅里和殿中监崔涤的府第听过李龟年的歌唱，没想到在长沙又能相见。欣喜感慨中，杜甫写下了《江南逢李龟年》：岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。寥寥数语，包含了时代的动乱、国家的盛衰、人民的流亡和个人的悲欢。

　　770年冬，杜甫在从长沙前往岳阳的船上逝世，时年59岁。

　　编辑本段杜甫与湖湘文化的相互作用力

　　一、杜甫文化给湖湘文化的发展注入新的血液

　　整个先唐，我国广大南方地区经济文化一直处于非常落后的状态。秦汉时期南方地区刚刚纳入中原版图，地域文学还谈不上大的发展。汉末唐初长达四百余年的动乱又大大减缓了这一地区地域文学的发展进程。湖南在当时的落后程度更是令人吃惊，张伟然《湖南历史文化地理研究》指出，据《隋书.地理志》所载户口统计，大业五载（609）全省人口才二十八万。贞观三年（639），全省人口三十一万。即使发展到百余年后的天宝元年（742），户口也近九十五万。近二十一万平方公里省境内仅有三十至九十余万人，足以显示开发程度之低，经济文化水平只落后。《唐会要》卷六二、卷八六载，荆、益、黔中、闽中、岭南州县都属于奴隶买卖区域。白居易《道州民》就提到：道州民，多侏儒，长者不过三尺余。说贞元中道州刺史一道州矮人岁贡京师供人取悦。洪、潭等州僧寺内也多奴婢。这些事例侧面反映出唐时期湘中地区的风俗愚顽、未被教化可见一斑。

　　只有到了隋唐一统这样一个千载难逢的历史时期，南方地区经济文化才获得较大的发展，南方文学才开始自具面目，并与北方文学逐步走向融合，而融合的主要途径就是各种各样的人员来往。唐朝通过命官、铨选、贬谪、科举、置幕等手段来加强对南方的统治，保持与南方的密切联系。同时，北方文人们的南来北访也是北方文化南输，南方广大落后地区受容先进的北方文化，形成地域文学的动态历程。

　　北方文人不但成为孤寒的湖南文士最重要的社会关系，而且带来了北方文坛风气。北方文士在湖南常题壁，唱和，寄曾，这一系列活动给湖南地域文学带来的生气。湘文化也正是在这个社会大背景下继承楚文化而逐步开始发展起来的。

　　在这样一个历史大前提下，杜甫，作为当时最伟大的诗人，他的湖南之行及留给后世的诗篇和遗迹，无疑对湖南地域文学与北方文学的交融，甚至对其地域文学的影响也是非同小可的。

　　大历三年（768）杜甫游岳麓山道林寺有《岳麓山道林二寺行》：“玉泉之南麓山殊，道林林壑争盘纡。寺门高开洞庭野，殿脚插入赤沙湖。五月寒风冷佛骨，六时天乐朝香炉。地灵步步雪山草，僧宝人人沧海珠。塔劫宫墙壮丽敌，方丈涉海费时节，悬圃寻河知有无。暮年且喜经行近，桃源人家易制度，橘洲田土仍膏腴。潭府邑中甚淳古，太守庭内不喧呼。昔遭衰世皆晦迹，今幸乐国养微躯。依止老宿亦未晚，富贵功名焉足图。久为野客寻幽惯，细学何颙免兴孤。一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于。宋公放逐曾题壁，物色分留与老夫。”与宋之问的《晚泊湘江》及后来作幕潭府的沈传师，斐怀古诗并称“四绝”，中唐以来人们十分珍视，作四绝亭一贮之，以诗板高悬寺内，四绝诗、亭成为潭州一胜迹，韦蟾诗称：“沈裴笔力斗雄壮，宋、杜词源两风雅。”可见后人之无限仰慕。四绝亭周围的景致极美，文人诗兴因此更高，齐己《怀道林寺道友》云：“四绝唐千万木秋，碧参差影压湘流。闲思宋杜题诗板，翌日凭栏道业休.”像这样写成的诗颇多，以至后来成集，《新唐书.义文志四》。

　　二、杜甫文化在一定程度上促进湖湘文化中凭吊文学的发展

　　杜甫仙逝湘江后有杜甫墓，杜工部诗才盖代，名悬日月，受后人景仰，并有不少凭吊诗为后人传颂：

　　扁舟下荆楚间，竞以寓卒，旅殡岳阳。享年五十有九。

　　——唐·元稹《题检校工部员外郎杜君墓系铭》

　　其卒当在潭岳之间，秋冬之际。

　　——宋政和五年 凤台子 王得臣 彦辅《麈史》

　　水与汩罗接，天心深有存。远移工部死，来伴大夫魂。流落同千古。风骚共一源。江山不受吊，寒曰下西原。

　　——宋·徐屯田《过杜工部坟》

　　历代文人墨士对杜甫的凭吊不枚胜举，这些文学创作无疑在潜移默化中影响着湘文化的发展。

　　三、杜甫的“史诗”给湖南的历史学考察留下了一笔财富

　　杜甫的诗向有“诗史”之称，他在湖南的创作也毫不例外的发挥了这一功能。

　　譬如杜甫写下了《麓山道林二寺行》后，离开长沙，逆水来衡州投奔韦之晋，不料到了衡州才知道不久前韦之晋已调任潭州刺史，两人恰于途中错过。杜甫再匆匆赶回长沙，韦之晋却不幸在日前暴卒，这使杜甫陷入深深的困境之中。他只得暂栖江上的小舟之中，有时暂住在江边的阁楼之上。生活没着落，他只能靠奉赋赠诗取得一点接济度日，这种“饥藉家家米，愁征处处杯，残杯与冷炙，到处潜悲辛”的艰难日子，使年老的杜甫心情倍增愁闷。但就在这样的困境中，杜甫也没有仅仅悲伤自己的身世际遇，而是更心忧天下，情系苍生。他写人民的疾苦，“万姓疮痍台，群凶嗜欲肥”；写吐蕃侵于外，藩镇骄与内，“开视化为血，哀今征敛无”；写战争的残酷，“丧乱死多门，鸣呼泪如霰”；写与死于战乱的百姓相比，自己尚有一舟可以栖身洗濯，“入舟虽苦热，垢腻可灌溉。痛彼道边人，形骸改昏旦。”这些诗，真切地描述了那个动乱时代的社会状貌，为长沙留下了一页长沙诗史。杜甫在湖南留连了一年多，留下诗作近百首。这些诗篇是杜甫生命的最后年月、也是他一生中最潦倒的时刻所作的，因此大多是凄凉漂泊生活的写照，表现了他暮年落魄江湖而又关心天下安危与百姓疾苦的感情。其中一些诗篇生动地描述了当时长沙地区的风物人情，使人读来倍感亲切。

　　四、湖湘文化中的忧国爱民情怀与杜甫文化不谋而合，相得益彰

　　都说湖南人最明显的特质是霸蛮，其实我们完全可以把湖湘任德曼的特质分开三层来理解，这也使得到千古以来无数历史事实明证的。这三个层次分别是：

　　作为湖湘文化前身的楚变文化特质的原始层，就是它的带有原始野性的“蛮”。这种“蛮”的特质的内涵，包括“沅有生兮醴有兰”的自然环境；包括“被薛荔带女罗”的服饰；包括“信鬼而祠”的民风民俗，包括“荜路蓝缕”（《楚世家》）的辛勤劳作和开拓精神。

　　“蛮”的文化物质的第二个层面是强烈的乡土意识和怀乡恋乡情结。但是，这种情感，在包括湖湘在内的楚人身上表现特别强烈，特别突出。《离骚》说：“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀，蜷局顾而不行。”项羽和刘邦都是楚人，他们在胜利之后，都想要回归故乡。这些，都表现出一种强烈的乡土意识，难解的怀乡、恋乡情结。

　　“蛮”文化特质的第三个层面便是爱国主义精神。国家、乡是一个不可分割的整体，但爱家、爱乡与爱国不是一回事，它们有范围、层次的区别。只有爱国主义才是一种最崇高最广大的爱，属于最高层次。我们同样可以说，爱国主义在楚人身上表现最为强烈，最为执著。蛮，也就是执著。从“楚虽三户，亡秦必楚”的俗谚中，我们可以见到这种变，这种执著。屈原更是这种爱国主义精神的集中体现，在他的不朽之作《离骚》中，“一篇之中三致意焉”。

　　撇开第一层面意思姑且不论，杜甫所有湖湘传世诗篇中绝大部分体现出了我们湖湘人的那种强烈的怀乡恋乡情结以及忧民爱国的情怀，姑且不说这是两种文化融合的结果，至少也未二者的进一步融合停提供了一个切入点，但是值得一提的是我们湖湘人的忧国爱民更多地体现为入世，敢为天下先；而杜甫到了晚期就基本上采取的是出世式的悲天悯人了。

　　编辑本段湖湘文化反思

　　一、湖湘文化的傲慢与偏见——晚年杜甫被迫自寻退路

　　众所周知，任何文化都是人类适应环境的产物。湖湘文化也不例外。朱汉民教授认为，湖湘文化的渊源有两个：一是南下的中原文化。在文化重心南移的大背景下，湖南成为以儒家文化为正统的省区，被学者称为“潇湘洙泗”、“荆蛮邹鲁”；其次是唐宋以前的本土文化，包括荆楚文化。这两个渊源分别影响着湖湘文化的两个层面。但不可否认,中原那些被贬谪流放的大知识分子对中原文化的南下和渗透起了非常关键的推波助澜的作用，但流放之人所不可避免的浮躁幽怨情绪，亦深深地影响和感染了楚人，这表现在思想上湖湘文化缺乏中原文化的那种从容温厚，体现出一种经世致用的迫切心理。所以，湖湘文化的辉煌虽然使湖南人产生了以天下为己任、敢为天下先的担戴精神，但同时也产生了一种舍我其谁、非我莫属、高高在上的自大的病态人格，久而久之，便演变成内存湖湘人行为的傲慢和偏见。今日之湖南，动辄标榜“于斯为盛、唯楚有才”、“无湘不成军”、“大江东去无非湘水余波”，动辄自号 “湘军”，诸如文坛湘军、出版湘军、电视湘军、体坛湘军等等便可堪为明证，一部《湖南人凭什么》更是把湖南人的傲慢与偏见暴露无遗。

　　其实，历史上的湖南长期都是“蛮荒之地”，司马迁在述及吴、楚时就分别使用了“荆蛮”和“楚蛮 ”。因为偏僻和落后，湖南历来是那些失意者的归宿之地。首先是屈原、贾谊贬至湖南，结果屈原怀抱石头投水自尽，贾谊亦自视为流放而痛苦早逝。紧接着老病衰弱的诗圣杜甫漂泊到湖湘大地，一年之后，他猛然发觉“远愧尚方曾赐履，竟非吾土倦登楼”，这位老人也不得不寻生退路，但是“归路从此迷，涕尽湘江岸”，最后竟病死在洞庭湖上。

　　公元805年前后，杜甫的孤舟和尸骨尚在洞庭湖上漂泊，一批文人又先后流落到了湖湘，他们是宋之问、孟浩然、张九龄、张说、刘禹锡、韩愈，柳宗元。南宋以后，全国政治、经济、文化中心南移，湖南仍游离在中心之外。“苏湖熟，天下足”、“朝士多江西 ”、“无徽不成镇”等，湖南都不沾边。同时，湖南也没有区位优势。当时从北到南有两条主要交通要道，一条经过江浙入闽，一条途径皖赣进粤，都绕开了湖南，而湖南本身又地处中部内陆，没有直接的入海口，从而更加局限了湖南的经济发展。清朝时“至其财赋，全盛时才敌苏、松一大县”，计划经济时代地位虽稍有改观，但到了今天，地位又与满清时代相去不远。所谓“于斯为盛、唯楚有才”，也不符合历史实际。“二十四”史中，有籍可考的人物5783名，湖南仅57名。只是进入近代以后，湖南才出了几个重量级的政治精英，湖南也因之才得以声名鹊起。但说文化，全省出的文化名人甚至不及江浙一个地区的人多。种种现象，值得每一位自负的湖湘人反思。

　　二、对待文化的态度——“经世致用”过则为“急功近利”

　　这里讨论长沙市政府——一群湖湘人盖杜甫江阁的动机问题，到底是继承弘扬一种文化，还是纪念一位伟大的诗人，或者干脆是为了增加长沙市旅游业的一个景点呢？笔者稍稍上网搜索了下“杜甫江阁”，弹出很多链接，我看得最多的却是“旅游景点”、“门票收入”等字眼，因此感到很困惑。“经世致用”强调文化应该为现实服务，但是我们能文化为现实服务丢掉文化的题中之义吗？另外也有些人提出这样的观点：作为正在建设中的“历史文化名城”的哪怕是普通一员,尤其作为这个名城建设的决策者们,他们仅仅知道杜甫之名、或者仅仅知道杜甫到过长沙、写过长沙诗、住过长沙湘江边上,恐怕还不够,还得将杜甫其诗、其人的沉甸甸的分量与当今长沙的文化、经济、社会发展联系起来考虑,重新定位城市建设与历史承载之间的血肉联系和奇妙效应。从某种意义上说,市民也好,决策者也好,长沙的城市建设也可以以杜甫这面镜子为鉴,将历史流转与当代城市建设、发展融入一体,作为“经营城市” 的一个不容忽视的考虑,从中寻找最佳结合点,并达到文化、文明、文章与经济增长的“双赢”,而这其实也必将是一项永垂青史的“光焰万丈长”似的见证性建设。经济发展与文化弘扬应该不应该摆到一起谈，能否双赢也是个值得我们思考的一个问题

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